古埃及美术的特点－散视法：人物正面性、结构平面性、色彩固定性
（我有时写读书总结，纯是为了自己好记，有时并不与书本对接；复杂不容易记。）
古埃及指从公元前3100年左右美运袭尼斯统一上下埃及建立第一王朝，到公元前30年罗马征服埃及托勒密王朝，大约3000年时间。
古埃及的所有艺术，包括绘画和雕刻都与 渴望生命不死 的意愿有关，主要体现在金字塔的壁画上。在古埃及，雕刻家的本义是“ 使人生存的人 ”。“木乃伊”也是作为灵魂回归的寄体。
《三个女乐师》，发现于期图特摩斯四世的金字塔内，约绘于公元前1425年。
古埃及人物壁画有个共同特点：
无论站的、坐的或走的，脸部都是侧面的，但眼睛被画成正面的；人物的上半身被转成正面，下半身则是侧面的。这种程式化的人物造型法，是古埃及艺术最典型的艺术特征，被称为“ 正面律 ”。
古埃及壁画画有很强的仪式感，可能与当时对生命、对大自然神秘力量的崇拜有关。
古埃及的壁画作品往往不是按照自然的本来面貌去表现事物，而是通过 心灵之眼 去进行自己的选择，按照他们认为的 重要性 来组织画中的秩序，就像儿童绘画。
这种构图常常用水平线划分画面、横带状排列事物，很像中国画早期的“ 散点透视法 ”。
古埃及壁画在色彩搭配上也有固定的程式。比如男子皮肤多为赭红色，女子为浅褐色或淡黄色，头发和眼眉为黑色，服装多为白色和多褶的装饰。
比如《三个女乐师》色彩浓艳和谐，黄褐色皮肤，深蓝色头发及白色衣服，结合流畅的线条、极具表现力，画面因此具有浓厚的装饰趣味。
（“散视法”，是中国早期画的一种画风，是相对于或不同于西方希腊罗马传旁核兄统的“焦点透视法”的绘画视觉处理方法。它有选择地、有倾向性地改变事物之间的比例关系，并多角度地描绘同一场景和同一对象，以便于最为完全、真实理想地表现对象的全部特点及作者的主观倾向。）
1、对主要的形象 （即肯定和赞美的形象） 采用大比例的夸张来凸现 （有时要大上好多倍）。
2、全部地无遗漏地表现对象的所有方面。 按照焦点透视，只能从一个角度看到事物的某些方面，事物的背面或被遮挡的部分是无法看到的。但是，在散点透视中，不存在任何限制，即便被遮挡的部分也要画出来，从而造成了超现实的“绝对真实”的观念性图画。
就像上图：池塘用俯视图表现长宽大小，池中的游鱼则是以侧视图表现（如果同样用俯视图，只能看到鱼的背部）。
1、单个人物，要完整地表现人物的全部特征 。这样就不得不突出人物的各部分的代表面，从而形成了一种奇特的、别扭的人物造型（“正面律”）。
2、群像人物 ， 严格防止重叠遮挡，每人相隔一定的距离，朝同一方向列队。 这样的安排是服从巫术观念的需要，因为在巫术看来，任何形象都有实体性，不能让缺胳膊少腿的人留在画面上而进入永生的世界。
后来有改变，比如用“ 减笔法 ”，即在处理较多的重叠形象时，只把前面一二个形象的整体轮廓明确地刻画出来，其余的就只表现前部的轮廓线而省略后部的线条。
3、概念化、程式化地表现儿童和妇女 。在埃及浮雕和壁画中，儿童全是裸体，口吮吸手指，鬓间垂下一条发辫。妇女近乎裸体，并极力突出肉体的曲线和性感，这可 能与生殖崇拜观念有关。在妇女的裸体造型上，仅在袖口或裙边部位草草加上几条线，来提示衣裳的存在。当然，这种 透明表现手法 ，也是受原始思维的完整性和 巫术的不遮挡原则 的氏闷影响所致。
4、概念化、理想化地描绘男性形象。 在浮雕和壁画中，男性形象都是神态坚定、姿态静穆。在大多数作品中，男主人公只是神情庄重地静观周围的一切活动，似乎同周围不发生联系和接触，表现出明确的不参与性。 主人公的不参与性 ，也是埃及艺术所特有的艺术现象。
～读《外国美术史十讲》笔记二
190410
埃及美术史上的著名妮佛提提胸像
你可以去看哈＜天是红河岸＞‘‘解释的很有趣哦！
古埃及
雕塑作品流传到现在的名作，值得圈点的也只有寥寥可数的几件，其中希腊和罗马的雕塑作品名气要大一些。而古埃及的雕塑除了专门的研究人员提及的已经很少了，其实正是因为360问答这两个民族在对埃及的占领中汲取了丰厚的营养，才催生了诸如《掷铁饼者》等名作的诞生。
阿赫那吞法老的王后——纳菲尔提具有倾国倾城的美貌，这尊王后头像一直被后世奉为古埃及最完美的雕像。在宗教介入雕塑之前，氏族社会的人们用绘画和雕塑的形式再现生活。那个时候，文字的作用还很有限，适合表现生活的方式也只有绘画和雕塑。雕塑的材料，是随处展太酒啊额达称且设胶冲可见的泥土木头或者石头，相比而言，后两种材料对技巧的要求要更高一些。
后期随着冶炼技术的发展，金属也成为雕刻的材料之一，不过古埃及青铜雕像的数量非常少这尊阿赫那吞的雕像虽然客毫算占突构志械已经残破，但阿赫那吞法老清俊风的脸庞和威武的神接子血错增态，似乎还在提醒人们：眼前这位法老虽然在政治上无所作为，但在艺术上，他曾经为古埃及人民适快怕带来了多少诗意的欢乐。，这和金属的稀缺程度有关系。金属的介入更有利于表现内容的细节，使被表现的对象表面产生一种其他材质所没有的光滑和细腻。至于贵重的象牙(也许那个时候的象牙一坚层尼必技谓客培可意点也不贵重)就只有在练习雕虫小技时才能派上用场了。
古埃及的雕塑作品以人物形象居多，主要以人像和神像为主，其中的人像又以国王和王室成员雕塑为主，亲吻女儿的阿赫那吞也有部分小官吏形象的雕塑作品。这些雕塑作品几乎是同一种风格，神情威严庄重。一般可以分为行进式和坐式，行进式雕塑中人物左腿向前迈了一小步。而坐式雕塑则端坐在底座上。不管是行进式，还是坐式，都以正面形象展示，头部和胸部保持垂直，以眉心年件置业为轴线左右保持对称。
少女着色木雕《搬贡品者》，第十二王朝古埃及人物雕塑大多是着色的，头发、胡须和眼圈涂以黑色，衣服则全涂成白色。在男女肤色上也有差别，男人的皮肤是棕色的，女人则为浅棕色或者棕黄色。大型雕像的眼睛不作进一步的加工，而小型雕塑的眼睛则用黄铜做成，更高级的该模够太几境威还可以饰以玻璃或者宝石。
《哈夫拉像》是一件很有代表性的作品，这个雕像的材质是闪长岩。画面中的国父错年过文振世王神圣威严，脑后是一只展翅的雄鹰。而在《拉胡泰普王子及妻子奈费尔特坐像》中营笔曲打即适持片则把女性的特征表现得淋漓尽致。在这座石灰石雕像中不仅在着色上奈费候具植皮额需向鲜杨尔特和她的丈夫不同触远医火查，在造型上她穿了一件性感的低胸装，领口低垂，胸部织弦失丰满。雕像线条阴柔，展示出一种女性曲线的美。
周传量商另我视伟溶和这些雕像的特征其实和初大宗教的影响有很大关系，他们的摆放地点大多是神庙或者祭庙等宗教场所。创作者在拿起凿子的时候，根本没有任何空间和选择的余地，他们甚至连头像在人物雕塑中所占的比例都不能有丝毫的篡改，他们所做的工作并不是创作，而是把统治者脑海中的形象再现出来。缺乏自由发挥的空间扼杀了雕像作品的多样化。而在陵墓中陪葬的一些小型雕像则不同了，墓主人下达的指令，只是把他的管家和农奴形象放到他的墓葬里，至于这个形象具体到什么程度则没有交代且无须交代了。
这种非命题性质的创作给雕刻者留促下了充分的创作空间，这样他就能把自己脑海中的形象再现到作品中来。因为创作的对象都是割稻的农奴、酿酒的女仆等等，他就无须遵循传统的“正面定律”了，也正是这些在当时看来非主流的雕像给我们留下了更多个性化的艺术作品。
《坐着的书记官》是这种个性化雕像中的代表作品。雕刻者截取了书记官日常生活的一个场景，用写实的手法刻画了一个拿着写字板捏着芦苇笔随时准备听从指令的小官吏形象。《坐着的书记官》是一座着色石灰石雕像，而同期较为著名的《村长像》则是一座木制雕像。雕像头圆颈短，身材矮小肥硕，拿着手杖，一副监工派头。之所以叫《村长像》并不是因为有什么记录说雕刻的对象是一位村长，而是因为参与发掘的工人感觉这个雕像酷似他们村的村长，所以以讹传讹把一个监工形象的雕像叫成了《村长像》。一个古王国时期的木制雕像能被人认定是他们的村长，也证实了雕像的写实风格。
一般地说，一个时代有一个时代的艺术特色，艺术的发展和社会的变革是紧密联系在一起的。埃赫那吞的宗教改革算是古王国雕塑风格转变的分水岭，埃赫那吞没有转变埃及人的宗教信仰，却改变了古埃及人的雕像风格。从那个时代发掘出的雕像可以看出，王室成员的雕像已经不再为了神圣化而舍弃真一尊图坦卡蒙墓中出土的莲花座头像，色彩鲜艳，人物造型生动传神。
图坦卡蒙法老御座坐着的书记官村长木雕
实性了。那个时代的雕像糅和了传统雕像的单纯和新加进去的自然主义风格。从出土的埃赫那吞的雕像可以看出，这位法老已经不再威严神圣了，他长着张长脸，厚厚的嘴唇，宽大的下颌，真实到后世的学者认为他患有“弗勒里希氏综合症”的程度。和埃赫那顿真实的丑陋比起来，王后纳菲尔提提真实的美丽就只能用“惊艳”这两个字来概括了。著名的纳菲尔提提半身像把她刻画成了一个略带病态的女人，纤细的脖颈仿佛无力负纳菲尔提提王后，法老阿赫那吞之妻，第十八王朝担沉重的后冠一样。雕像五官紧凑，形象传神。我们同样丝毫不敢怀疑她的美丽有任何虚假的可能。这尊雕像和传统雕像还有一个很大的不同在于没有基座，看来那个时期雕刻艺术从内容到形式，都发生了巨大的变化。
新王国时期的雕像还改变了古王国时期一成不变的人体比例。在古王国时期雕像的发际到肩、肩到膝、膝到脚的比例为2∶10∶6，而到了新王国这种矮胖的比例变成了3∶13∶6，雕像也减肥变得纤细苗条起来。
新王国时期著名的雕像首推阿布辛博神庙的拉美西斯二世像，这四座雕像从规模到气势上完全可以代表新王国时期的雕像风格了。
除了人物雕像以外古埃及的动物雕像也极具特色，孟斐斯神牛庙前的神牛雕像和金字塔前的狮身人面像都是可圈可点的旷世精品。
阿赫那吞法老的王后
