當代意象表現主義畫家

表現主義畫派的定義及代表人物！

表現主義畫派2007-08-10 19:37心靈之火的閃爍——表現主義畫派

表現主義（Exprisseonism）一詞，是德國藝術評論家威廉沃林格（WillemWorringer）在其發表于1911年8月号《狂飚》雜志的一篇文章中首次采用的；他把這個詞，與塞尚、凡高和馬蒂斯等人的藝術聯系在一起。1912年在狂飚美術館舉行的“青騎士”畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成爲德國藝術中諸多偏于情感抒發的傾向的名稱。從廣義上說，表現主義可用于所有強調以色彩及形式要素進行“自我表現”的畫家，但其特指的含義，則是基于二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即“橋社”（DieBrucke）、“青騎士派”（DerBlaueReiter）和“新客觀派”（DieNeueSachlichkeit）。

橋社1905年成立于德累斯頓，1913年解體。其成員有基希納、黑克爾、施密特一羅特盧夫、布萊爾、佩希斯泰因和諾爾德等。“橋社”一詞是由施迅棗密特一羅特盧夫從尼采的名著《查拉斯圖拉斯如是說》中引用而來。作爲一個旨在開辟藝術與生活新途徑的藝術社團的名稱，其含義是，“聯結一切革命和活躍的成分，通向未來。”1905年，橋社發表宣言稱：“凡覺得必須表現内心的信念，并是自發而真正誠意的表現者，都是我們中的一員。”1907年，橋社緻函諾爾德說：“橋社宗旨之一就如它的名稱所意指的——是容納現在孕育中的一切革命因素。”對橋社藝術家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強烈悲劇情感的畫作。橋社畫家對于社會問題極爲關注，其作品強烈地反映了當代生活極端平淡及令人不安與絕望的一面，體現出“北方藝術的焦慮”。“該派畫家均具有病态的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和精神的煩擾所折磨。”雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風格卻顯然與野獸派畫風迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性，而橋派畫家則早把這一切抛到九霄散陵雲外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現了某種朦胧的創造沖動以及對既有繪畫秩序的反感。基希納曾在1913年寫道：“我們相信，所有的色彩皆直接或間接地重現純粹的創造沖動。”因而，橋派繪畫往往呈現出一種粗犷及狂風驟雨般的氣勢，這是較古典的法國氣質所沒有的。

青騎士社，得名于康定斯基1903年所作的一幅畫的标題，1911年從慕尼黑新藝術家協會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、闵特爾以及瑞士人克利等。青騎士社畫家總的來說并不關注于對當代生活困境的表現，他們所關注的是表現自然現象背後的精神世界，以及藝術的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫着下面這句代表該派宗旨的簡單聲明：“我們要确認一種固定的形式；目的是在再現的形式的多變中表明藝術家如何以各種各樣的方法表現其内在的靈感。”奧古斯特麥克也這樣寫道：“藝術的目的不是科學地仿造和檢查自然形态中的有機因素，而是通過恰如其分的象征創造一種縮略的形式。”

新客觀派出現于1923年。嚴格說來，它不是一個畫派的名稱，而是一個展覽會的名稱。該名稱是由德國曼汗藝術館館長哈特勞伯（C、F、Hartlaub）提出；他在1923年所策劃組織的那個新現實主義畫展，便被冠以“新客觀派，表現主義以來的德國繪畫”的标題。參加展覽的這批畫家主要有格羅斯、迪克斯和貝克曼等。這是一群不滿于現實的藝術家。他們大多出生于1890年前後，青年時代正逢第一次世界大戰和戰後德國的政治動蕩時期，因此，他們不象其表現主義前輩那樣隻關心形式與精神的問題，而是熱衷于用藝術表現他們所處的現實，揭示社會的腐朽和陰暗。佩希斯泰因以下一段陳述，清楚表達了新客觀派畫家的思想：“我們畫家和詩人必須在神聖的團結中與窮苦大衆保持密切聯系。我們許多人懂得饑餓的痛苦和羞辱。我們覺得在一個無産階級社會中更加安心。我們不想依靠資産階段收藏家的怪念頭……我們必須沖昌戚是真正的社會主義者，必須激起最高尚的社會主義美德——四海之内皆兄弟。”新客觀派畫家曾受橋社和青騎士社畫家影響。不過，他們并不極端地分解和歪曲客觀現實，而往往關注于對細節的真實描繪，同時，他們也把抽象的繪畫語言，運用于對客觀現實的真實揭示之中。

挪威畫家愛德華蒙克（EdvardMunch，1863—1944），堪稱二十世紀表現主義藝術的先驅。他出生于挪威洛頓。童年時父母雙亡的經曆在其心靈深處打下不可磨滅的印記。這使他早年畫下了許多以疾病與死亡爲主題的作品。他曾在克裏斯蒂安尼（今奧斯陸）工藝美術學校學習，1885年第一次旅法，學習印象派的畫風，後又受到高更、勞特累克及“新藝術運動”的影響，導緻了其畫風的重大變革。1892年他應邀參加柏林藝術家協會的展覽，由于形象怪異，其作品在德國引起激烈反響，畫展隻開了一周即關閉了。爲此，以利伯曼爲首的自由派退出藝術家協會，成立了柏林分離派。這一行動使蒙克大受鼓舞，從此在德國定居下來，直到1908年。這16年是蒙克藝術發展的重要階段，也是其藝術臻于成熟的時期。他在憂郁、驚恐的精神控制下，以扭曲的線型圖式表現他眼中的悲慘人生。他的繪畫，對于德國表現主義藝術産生了決定性的影響，他成了“橋派”畫家的精神領袖。評論家指出：“蒙克體現了表現主義的本質，并在表現主義被命名之前就徹底實踐了它。”

1890年，他開始着手創作他一生中最重要的系列作品“生命組畫”。這套組畫題材範圍廣泛，以讴歌“生命、愛情和死亡”爲基本主題，采用象征和隐喻的手法，揭示了人類“世紀末”的憂慮與恐懼。蒙克1893年所作的油畫《呐喊》，是這套組畫中最爲強烈和最富刺激性的一幅，也是他重要代表作品之一。在這幅畫上，蒙克以極度誇張的筆法，描繪了一個變了形的尖叫的人物形象，把人類極端的孤獨和苦悶，以及那種在無垠宇宙面前的恐懼之情，表現得淋漓盡緻。蒙克自己曾叙述了這幅畫的由來：

“一天晚上我沿着小路漫步——路的一邊是城市，另一邊在我的下方是峽灣。我又累又病，停步朝峽灣那一邊眺望——太陽正落山——雲被染得紅紅的，象血一樣。我感到一聲刺耳的尖叫穿過天地間；我仿佛可以聽到這一尖叫的聲音。我畫下了這幅畫——畫了那些象真的血一樣的雲。——那些色彩在尖叫——這就是‘生命組畫’中的這幅《呐喊》。”

在這幅畫上，沒有任何具體物象暗示出引發這一尖叫的恐怖。畫面中央的形象使人毛骨悚然。他似乎正從我們身邊走過，将要轉向那伸向遠處的欄杆。他捂着耳朵，幾乎聽不見那兩個遠去的行人的腳步聲，也看不見遠方的兩隻小船和教堂的尖塔；否則，那緊緊纏繞他的整個孤獨，或許能稍稍地得以削減。這一完全與現實隔離了的孤獨者，似已被他自己内心深處極度的恐懼徹底征服。這一形象被高度地誇張了，那變形和扭曲的尖叫的面孔，完全是漫畫式的。那圓睜的雙眼和凹陷的臉頰，使人想到了與死亡相聯系的骷髅。這簡直就是一個尖叫的鬼魂。“隻能是瘋子畫的”，蒙克在該畫的草圖上曾這樣寫道。

在這幅畫上，蒙克所用的色彩與自然保持着一定程度的關聯。雖然藍色的水、棕色的地、綠色的樹以及紅色的天，都被誇張得富于表現性，但并沒有失去其色彩大緻的真實性。全畫的色彩是郁悶的：濃重的血紅色懸浮在地平線上方，給人以不祥的預感。它與海面陰暗處的紫色相沖突；這一紫色因伸向遠處而愈益顯得陰沉。同樣的紫色，重複出現在孤獨者的衣服上。而他的手和頭部，則留在了蒼白、慘淡的棕灰色中。

畫中沒有一處不充滿動蕩感。天空與水流的扭動曲線，與橋的粗壯挺直的斜線形式鮮明對比。整個構圖在旋轉的動感中，充滿粗犷、強烈的節奏。所有形式要素似乎都傳達着那一聲刺耳尖叫的聲音。畫家在這裏可以說是以視覺的符号來傳達聽覺的感受，把凄慘的尖叫變成了可見的振動。這種将聲波圖像化的表現手法，或許可以與凡高的名作《星夜》中力與能量的圖像化表現相聯系。蒙克在這裏，将那由尖叫所産生的極度的内在焦慮，轉化爲一種令人信服的抽象意象。如此，他将其畫面上的情感表現幾乎推向了極緻。

1890年以後，蒙克全身心地投入其大型的“生命組畫”的創作中去。他把這一組畫稱爲“一首關于生命、愛情和死亡的詩歌。”而作于1899—1900年的油畫《生命之舞》，可謂這套大型組畫中的核心之作。“生命組畫”中的一系列作品，以及相關的一批版畫作品，可以自由地互相聯系起來，而沒有明确的叙事次序。可以說，它們都朝着這幅《生命之舞》中央那一對寓意性的擁抱慢舞的戀人形象而彙聚。它們同時也涉及年輕與單純、衰老與憂愁的主題，另外，除了“跳舞”，還涉及了生與死、貪欲與繁殖，以及憂郁、忌妒的主題。因而，“生命組畫”成了一部揭示現代人心理狀态和生存狀态的畫卷。

在《生命之舞》這幅油畫中，畫家描繪了一群在河岸邊草地上醉然起舞的人們。三位女性形象在畫面上占據主要位置。她們分别象征着女性生涯的三個不同階段。左側穿白裙的那個是一位處女，紅潤的面頰泛着微笑，就象她面前那枝盛開着的花兒。其長裙的白色象征着少女的純潔。而與其呈對比的，是右側的婦人形象。她雙手交疊，面露憂郁神色，顯得十分孤獨。她的深色長裙，象征着其内心的暗淡與哀傷。這兩個女性形象，都面朝畫面中央的那對沉醉在舞樂中的男女。他們漫無目的、旁若無人地邁着舞步，那女子卷曲的秀發和長裙，将其男伴纏繞。而男子的黑色衣服，則将女子的紅色衣裙襯托得更加奪目，使她看起來顯得異常妖娆和充滿誘惑。那衣裙的紅色，在這裏象征了人生短暫的喜悅。背景中，兩對放蕩的跳舞者，象征着那種更爲卑賤的生活。懸挂在空中的一輪圓月（或許是太陽），在水面映出其長長的、寬寬的倒影，象鬼魂的眼睛。這也是男性的象征。這一母題在蒙克的其他作品中更清楚地顯示了其象征的含意。

在這組女性三部曲中，明确的含義通過象征性的意象和色彩而得到強化。主題、形式以及象征内涵，在這裏協調統一，預示了女性從少女的天真無邪，到成熟期的春風得意，再到逝去青春後的理想破滅的人生之路。

比利時畫家思索爾（JamsEnsor，1860—1949）通常被歸人早期表現主義畫家之列。他繼承了北歐浪漫主義繪畫傳統，在尼德蘭藝術全盛時期的畫家博希和布魯蓋爾藝術中，汲取辛辣諷刺的成分。他将那種從象征派及印象派那裏學來的方法，與他特有的題材相結合，從而形成了其獨特的，以怪誕和恐怖爲特征的表現主義風格。思索爾出生于比利時奧斯頓德。父親是英國人，母親有佛蘭德斯血統。除了在布魯塞爾求學外，他一生從未離開過奧斯頓德。他在繪畫上，貫于描繪人間喜劇或人間悲劇，描繪狂歡節場面及帶面具者、醜角等。其畫中人物神情僵硬而形容枯槁，形象怪誕、懾人。他以辛辣筆調，将人類卑下的本性刻畫得入木三分。他那奇異超然的畫風，在表現主義繪畫中獨樹一幟。

思索爾最著名的作品，是他1888年所作的《1889年基督降臨布魯塞爾》。畫中描繪的是以基督爲中心的龐大的比利時集市和盛大的狂歡節行列。全畫場面宏大，構圖紛亂，色彩豔麗。在生澀的紅綠黃的色彩中，我們看見嘈雜的人群、快樂的面孑L以及在風中飄蕩的小旗。中後景上，頭頂神光的基督騎着一頭瘦驢，正舉手向人群緻意。在他的面前是一隊頭戴圓頂高帽的樂手，正吹着喇叭、敲着洋鼓，看上去雖顯得虔誠莊重，然而那蒼白的面孔、僵硬的姿态及麻木的表情，卻恰好暴露了其内心的冷漠。前景的中央，那個肥胖的紅鼻子紅衣主教，顯然是這一狂歡行列的指揮者，他仰天縱情大笑，似乎爲自己成功導演了這出狂歡鬧劇而洋洋得意。畫面上滿是離奇荒誕的形象，有的口若血盆，有的形同魔怪。畫家以其特有的誇張及辛辣諷刺手法，将其奔放不羁的神奇幻想注入到這一宗教主題。而事實上，他在此所展現的，是一幅活靈活現的人間衆生百态圖。對于妄想狂的思索爾來說，他所置身的那個社會，是虛假和不真實的，是“惡魔的狂歡節”，而社會的芸芸衆生，則全然是一批充滿威脅性的可怕的假面。這是一幅既滑稽可笑又宏偉壯麗的作品。畫家以柔美抒情的筆調，使灰白的光亮從耀眼的淡黃及朱紅色彩的間隙中透出，使全畫具有迷人的魅力。畫中的色彩雖然不夠協調，卻别有一番濃度、光輝和雅緻，顯示出尼德蘭民間繪畫的特點。由于此畫内容怪誕，1888年它曾被激進的“二十人畫會”的聯展所拒絕，畫家本人也因此被該畫會開除會籍。