印象主義和後印象主義的住要特點是什麽?
20世紀以來具有前衛特色、與傳統文藝分道揚镳的各種美術流派和思潮，又稱現代派。
發展狀況
現代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀80年代，法國的後印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對文學、曆史的依賴”、“爲藝術而藝術”等觀念，是現代主義美術體系的理論基礎,所以,法國後印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結構和形體美感的畫家，被人們稱作“現代繪畫之父”。較爲明顯的現代主義繪畫風格首先是在法國野獸主義畫家們的作品中出現的。以H.馬蒂斯爲代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風格狂野、藝術語言誇張、變形而頗有表現力的作品，被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克爲代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現在畢加索的油畫《亞威農少女》中。這幅畫被認爲是傳統藝術與現代藝術的分水嶺。立體主義用塊面的結構關系來分析物體，表現體面的重疊、交錯的美感，是立體主義追求的目标。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養料，它們的藝術語言與傳統法則相去甚遠，标志着現代主義已進入自我确立的階段。與此同時，在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現主義社團崛起。它們的美學目标和藝術追求與法國的野獸主義相似，隻是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統的特色。如果說表現主義受工業科技的影響，表現物體靜态的美，那麽在意大利興起的未來主義則在現代工業科技的刺激下，用分解物體的方法來表現運動的場面和動的感覺。他們還熱衷于用線和色彩首弊描繪一系列重疊的形和連續的層次交錯與組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。蒙克：《聖母》上述思潮和運動,特别是未來主義,在雕塑領域内均有所反映。未來主義的畫家和雕塑家U.博喬尼于1912年4月簽署關于雕塑藝術的宣言,并把未敬芹沒來主義的原則運用到自己的作品中，代表作爲《在空間連續的形》(1913)。相應的現代主義美術思潮在20世紀初的俄國也相當活躍。除了受立體主義和未來主義影響産生的一些社團外，俄國的構成主義對現代藝術探讨如何表現工業美方面有獨特的貢獻。抽象主義的美術作品最早于1910年前後産生。首先從事抽象主義藝術創造的是參與德國青騎士社活動的俄國畫家W.康定斯基。他用點、線、面的組合、構成，參照音樂的表現語言，用繪畫來傳達觀念和情緒。他的著作《論藝術中的精神》(1912)、《點、線、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎。作爲實踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創造，但同時也在幾何抽象方面有所探索。俄國的畫家K.C.馬列維奇于1913年左右創建的至上主義，屬于幾何抽象的範疇。至上主義在平面構成上的努力，在探讨藝術的虛、空、無方面的嘗試，應該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎和在藝術實踐上有突出貢獻的是荷蘭畫家P.蒙德裏安創建的風格派（或稱新造型主義）。在整個20世紀，抽象主義基本上遵循着抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面發展，隻是在各個階段有所變化而已。康定斯基：《第一抽象水彩畫》第一次世界大戰期間在瑞士蘇黎世出現的達達主義社團，影響波及歐美各國。在法亮納國、德國都有達達美術社團。達達主義反對戰争，反對權威和反對傳統，同時也反對藝術，反對一切，作爲社團它必然要走到自我否定的境地。達達的虛無主義和反傳統的精神，貫穿在整個西方現代文藝的進程之中。在平面的繪畫中采用拼貼手法，把偶然性、機遇性運用在美術創作中，是達達對現代美術的貢獻。超現實主義的社團是從達達内部分化出來的。它用建設性的态度對待藝術創作，以取代達達主義的破壞和挑戰。它直接從弗洛伊德的潛意識學說中汲取思想養料，并以弗洛伊德的理論作爲這一藝術運動的指導思想。超現實主義的美術家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感,緻力于探讨人類經驗的先驗層面,試圖突破現實觀念,把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合,以達到一種絕對的和超現實的境界。超現實主義者常常采用出其不意的偶然結合、無意識的發現、現成物的拼集等手法。寫實與抽象的語言在他們的作品兼而有之。從1924年以後到30年代末，是超現實主義美術的活躍期。30年代以後，作爲藝術運動，超現實主義逐漸冷寂，但許多重要的超現實主義畫家仍然活躍于歐洲和美國畫壇。波伊斯：《向兔子解釋圖畫》第二次世界大戰以後曾在美國産生的抽象表現主義（又稱行動繪畫或紐約畫派），是集表現主義、抽象主義和超現實主義大成的流派，也是重視個性、重視風格的現代派繪畫頂峰。抽象表現主義強調創作者行動的自由性、自動性和無目的性，把創作行爲本身提高到重要的位置，已經孕育着以創作者的行動作爲藝術傳播媒介的因素。杜尚：《幹燥的便盆》繼抽象表現主義之後産生的硬邊抽象、後繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發展，也說明藝術從強調主觀感情到側重于客觀表現的轉變。這種轉變在與抽象表現主義完全相悖的波普藝術中表現得更爲明顯。波普藝術的興起，說明西方的現代主義向後現代主義轉變。當然，對于後現代主義這一概念，西方美術史論家們的論說很不一緻。首先在建築中使用的後現代主義，當然是一個相對的、模糊的、充滿着争論的概念。嚴格地說，後現代主義是不能與現代主義截然分開的。後現代主義加以弘揚的許多方法與原則，在現代主義的美術中已經嘗試過、試驗過，隻是在後工業社會裏把個别的方法和原則加以極端的發展和誇張。後現代主義在某些方面也确實是現代主義的反撥。然而，現代主義的審美原則仍然強烈地影響着當代西方的美術家們。新表現主義、新超現實主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說明了這個問題。在現代主義與後現代主義美術思潮的變化中，似乎可以看到，藝術中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風格特征的加強與消失、人性與機械性、陽春白雪與下裏巴人、藝術的審美與反審美，永遠是使藝術家困惑并驅使他們去不斷探索的課題。在藝術發展的曆史過程中，常常會産生此長彼消或彼長此消的狀況，尤其在工業化社會和後工業化社會，這種狀況更是常見。觀念藝術及其他後現代派思潮之所以那末驚世駭俗，就是因爲它們不僅和傳統藝術背道而馳，而且在向現代主義挑戰。但是，曆史本身似乎在昭示着這樣一個事實，藝術發展存在着不以人的意志爲轉移的客觀規律。藝術的本身進程猶如社會本身的進程一樣，本身具有一種自我調節的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當然，平衡是短暫的、臨時的，不平衡則是絕對的、永久的。唯其不平衡和充滿着矛盾，藝術才不斷向前發展。即使在發展過程中充滿着矛盾和曲折，整個趨勢則是向前的。從這個意義上說，現代主義藝術應該被認爲是對現實主義的一個有力補充。或者說現代主義是一個新的藝術表現體系，它有别于現實主義，更與現代工業社會的時代節奏相吻合。至少它已經獲得了與現實主義共存的力量。雷斯：《法國式的場景》特征 既然現代主義美術是西方進入壟斷主義時代以後産生的，是伴随第二次工業革命的産物，它就不可避免地反映了這個時代政治、經濟和精神文化生活的重要變革，反映了這個時代人們極其複雜、豐富的思想感情和極爲深刻的哲學思考。不同于現實主義的是，現代主義的美術在對待社會、人、自然與自我的關系上失去了平衡，關系是扭曲的。這樣，現代主義的美術家似乎是超脫社會、超脫自然的人，他們不直接描寫社會和人生（少數藝術家例外），但他們的作品影射着社會和人生，采用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術家表現了現代人們（包括藝術家們自己）的精神創傷和變态心理，感覺到他們對現實生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強烈的虛無主義。正是現代主義美術作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會曆史的和審美的價值。因爲它們正是西方現代社會和現代精神生活重要方面的寫照。
對現代主義美術發展起了重要作用的是現代工業和科學技術。現代主義的美術家們對待現代科學和機械文明的心理和态度是複雜的。在有些藝術家的實踐（如立體主義、未來主義和構成主義）中，試圖反映社會的這一深刻變革,而在大多數美術家的作品中,對工業文明采取回避和超然的态度。他們對工業社會人性的貶值、機械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味着現代主義美術的主流與工業社會的進程相反。事實上，工業、科技文明劇烈地改變着現代社會的面貌，從精神上有力地推動了現代藝術的迅速變化。
現代主義藝術最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養料，同時又受到現代哲學思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學、心理學的強烈作用。尼采的學說，不僅對德國的表現主義運動起過推動作用，也對整個現代主義的文藝運動産生很大影響。尤其是他否定權威，主張發揮以人的意志、本能爲基礎的創造力，蔑視中産階級的文明和虛僞道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現代主義的各個流派的理論和實踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學說，他的“無意識才是精神的真正實際”，是超現實主義運動的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導下，超現實主義以及其他流派的美術家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其後果是一方面開拓新的藝術表現領域，另一方面使藝術語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創造了荒誕、怪異的新境界。
現代主義美術比起以寫實和模仿爲基礎的傳統美術來，具有象征性、表現性和抽象性的特點。現代主義多流派标榜自己是反傳統的，實際上它可能完全抛棄傳統。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特征的寫實主義傳統。在對待曆史遺産方面，它們更重視對原始社會藝術、埃及和美索不達米亞的美術、希臘古風時期美術、歐洲中世紀美術的研究。自印象主義之後，西方美術家開始把目光轉移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現語言上，探索寫意的表現手法。野獸主義、立體主義的美術家們直接受益于非洲雕塑。同時，中東的伊斯蘭教美術和大洋洲的藝術遺産，也是現代主義藝術家們研究的對象。上述人類曆史上的美術遺産均爲現代主義美術家們提供了有益的養料。
總的說來,20世紀以來西方的現代主義美術,适應了現代社會人們的需要，創造了一批可以列入人類經典文化的作品，但遠非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對于現代主義美術不加分析地一味贊揚是不可取的，而視現代主義爲洪水猛獸、拒之于門外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國80年代以來藝術創造和理論的繁榮、活躍，除了社會、經濟的推動這些主要因素之外，與包括西方現代主義在内的外國文藝提供的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關系。
前期象征主義詩歌的思想藝術特征急
論來自象征主義與詩歌
談到象360問答征主義就必須談到詩歌,詩歌是象征主義形成、豐富、發展的載體和源頭.象征主義誕生于19世紀、目空抓景機距助兩楊專70、80年代,在法國盛行了半個世紀,至今仍餘波未休.在象單征主義浪潮中,法國詩壇出現了絢麗耀眼而神奇的色彩.在世界是個史上象征主義是可以和浪漫主義分庭抗禮的一個流派.
但象征主義和浪漫主義有一定的親緣關系,其許多傾向和浪漫主義同時産生；它強調主體的作用,在這一點上,它可以說是浪漫主義的回溯、延伸和發展.但浪漫主義過于強調感情,自我過于擴張,久而久之引起人們的厭煩,因此人們轉而渴望準确、理智、現實和客觀的詩歌.伴随着革命時期狂熱的消失和自然科學的空前發展,爲象征主義的出現和發展鋪平了道路.
象征主義強調内心講于西貴沿任球讀居甲目想象的作用,摒棄對現實世界的模仿,這些都與浪漫主義相同.不過,象征主義在強調主觀意識時雨浪漫主義注重點不同,浪漫主義往往直接宣洩主觀情感,而象征主鎮句流落川得式副絕順義卻着眼于與宇宙精神的契合.九被老溶教李煤距在容電在象征主義詩歌中,主客之間狀流膠殺沒有明顯的界限,詩中的一切客體都不是對材客觀事物的模仿,而是對主體世界的投射,帶有強烈的主體意識,就連時空也是主觀的.象征主義詩人摒棄了非物務寬草激免查或往運感情的宣洩,把整個宇話差印供标宙的關系看作是一種相對應的關系,它虛掉了一切物象的物質意義,而充分發揮和擴大了其契合意義.象征主義的契合未終高論也可以說是主觀世界的吃張助危笑們藝客觀化和客觀世界的主觀化.契合論給象征和暗示賴皮了廣闊的天地,象征主義詩人無論寫什麽說什麽都不是直接道出,無論思想、對象或是心态都是暗示出來的,他們反對傳統詩歌的直陳和直抒,撥那個們熱頂量商去各需九團球氣浪漫主義直抒情感,強調聯想喜免隻雜擴配、幻想的作用.
波德萊爾在出順溫興婷聚千信象練《惡之花》中提出趕穿飯破了象征主義的綱領,認爲頻燈偉末造十還訓言詩不是純心靈的産物,而是與外界有一種特殊的關系,自然與人,人與各種感官之間存在着隐秘、内在、彼此相應的關系.《惡之花》的創作方法上有：浪漫主義、象征主義和現實主義.它們并不是彼此遊離的,也不是彼此平行的,而是相互滲透甚至相互融合的.他在《契合》一詩中形象地說明了這種種關作勝略帶針代則肥突副系.他從神秘主義的宇宙觀出發,把這種感應當作是自己詩歌創作的理論通活軸染攻斯覺雲矛混趕基礎.根據這種理論,詩人是神秘的自然地翻譯者,必須求救于暗示,深入打事物的内部,表現其各方面的聯系.波德萊爾在聯覺世界中找到了鮮明而豐富的意象,爲象征主義賴皮了廣闊的藝術天地,所以他被當作是象征主義的先驅者.
象征主義詩歌前期代表人物有魏爾論、蘭波和馬拉美.魏爾論是一個把詩變成音樂的人.他在《詩的藝術》中提出音樂先于一切,提倡“朦胧”和“色暈”.讀他的詩,往往弄不清在詩中想說什麽,也捉摸不出意義體會不到什麽哲理,但總能感覺到憂傷的旋律和迷人的魅力.他的詩是“如歌的行闆”,他每個詞都溶入了音樂之流,用文字來譜寫樂曲.如他的《這是憂傷哀怨的陶醉》不僅是一首無詞曲,而且幾乎是一首“無聲曲”,詩人采用了“花非花,霧非霧”的神秘手法,把客觀的事物一一虛掉,把黃昏的天籁與人的心靈的歌頌巧妙地契合了起來.
蘭波可以說是一個詩歌的天才.他隻寫詩隻有三年多一點,但留下了《醉舟》、《元音》、《地獄一季》、《靈光篇》等名詩.在《元音》一詩,他發揮了奇妙的臆想,通過元音字母給聲音着色,是顔色帶聲,聲色交錯,視覺聽覺相感應,極典型地體現了波德萊爾的“感應”和“契合”理論.而《醉舟》則突破了傳統詩歌的束縛,在詩中用象征手法描繪了他夢想中真實的世界,表現了蘭波強烈而奇幻的風格,詩中貫穿着狂熱的尋求,充滿鮮豔的色彩和聯覺.蘭波認爲,詩人應該是“洞察者”,強調自己去習慣幻覺,然後用象征的語言去解釋這些其一荒誕的意象.他要創造一種“詩的動詞,能表達所有的思想”,創造一種語言,能“表達一切香味、聲音、色彩”.
如果說魏爾論是把詩看作按摩感情和細微感官的直接體現,蘭波把詩當作是不可知世界的一種神奇手段,那麽馬拉美則用詩去揭示事物背後的“絕對世界”.他追求神聖和神秘的美,爲了制造朦胧迷離的境界,他運用意象和文字間的跳躍以及音樂式的結構來增強作品的表現力.他孜孜不倦探索的“純詩”,就是摒棄客觀的叙事、抒情、寫景和說理,用音樂盒色彩喚起想象,以達到一種超度靈魂的極樂世界.如其《牧神的午後》描寫了一個如夢似幻的神話式的境界,夢與醒,虛與實,現實與幻覺……語言柔韌、舒緩,意義、響度、色彩、幻覺交相紛呈,使詩的美和魅力、感染力以及在人的心靈所喚起的美感享受,超越了一般文字所能企及的範圍.
而後期象征主義則以瓦萊裏爲代表.他也提倡“純詩”的主張,他繼承了馬拉美的語言崇拜和詩藝,但沒有陷入馬拉美的藝術宗教；他擺脫了馬拉美爲詩而詩的傾向,集中精力探索智力活動,探索思想在下意識和意識之間萌生的過程.他認爲詩的靈魂在于智慧而不是情感,而智慧又非語言所能表達,因此它們來自純粹的直覺.從這種直覺提煉出純粹的思想,從這種思想産生純粹的詩歌.由此可見他的詩是非公裏的.他的《海濱墓園》是他這些理論的具體運用.這首詩集抒情、寫景和哲理沉思爲一體,意象神奇,象征性強,極具魅力.詩人結合其少年時的經曆和地中海沿岸的墓園風光,通過對自然地不朽和人生的短暫的對比,呼籲人們把握現在而不要空待未來.詩的第一句“這片平靜的房頂上有白鴿蕩漾.”即是脍炙人口的名句.
總之,象征主義給詩歌帶來了空前的表現力和賦予了詩一瞬間的美的享受,對整個世界的詩歌産生了深遠而意義巨大的影響,不得不說這是一個詩歌時代的傳奇!
