急求“简答题`巴洛克音乐发展 急用 加分1··
巴洛克风格 音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。
1750年，对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。之所以称这一时期为巴洛克，是由于一时期音乐表达的技术及方式基本上有它一定程度的共同点，所以用此名词来标志，并无特殊的意义。巴洛克（Baroque）一词来自法语，追本溯源是葡萄牙语barroco，意谓形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的，而且一般含有贬意，指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。巴洛克之后古典主义时期的音乐家们趋于将音乐语言简化和规范化，在他们看来，巴洛克音乐过于夸饰而不够规范。
因此巴洛克一词被评论家用来指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。现在，随着时间的推移，我们可以用更为深入和细致的历史眼光来看待这一时期的音乐，巴洛克不复有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音乐作品，它确实存在着夸饰和有些不太规律化的特征。文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调。但至十六世纪末期，艺术中感情的因素日益增加，明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒。
在美术中可以从卡拉瓦乔（1573-1610）的色彩浓烈的、戏剧性的绘画中看到。在音乐上我们也早已从马伦齐奥、杰苏阿尔多的牧歌以及道伦德的古歌曲中看出端倪，而他们的下一代则更往前发展了。要制造出这些强烈的效果，必须发展一种新的音乐风格。一般地说，文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色。巴洛克时期最重要的创造就是“对比”的概念。文艺复兴时期的音乐进行流畅，各个声部（通常为四至五个声部）相互交织，同步进行。1600年以后这种织体日渐少用，只有在教会音乐中才能见到，这是因为教会音乐受传统及固定的礼拜礼式所束缚，因此是最为保守的。
“对比”可以表现为各个不同的方面：音的高与低；速度的快与慢（快与慢的段落对比或快慢声部间的对比）；力度的强与弱；音色的不同；独奏（唱）与全奏（合唱）等等。所有这些都在巴洛克时期的音乐结构中存在，各有它们的地位。许多巴洛克时期的音乐家使用协奏曲或复协奏曲形式（此词本身意味着明显的对比因素），这种形式的基本特点是织体的变换，有时用一个声部（独奏）或几个声部，有时用较大的老态群体合奏。最明显而强烈的对比是当时出现的一个新的体裁叫做“单声部歌曲”（monody），它是一种独唱歌曲，大致是在上面有一个流畅的人声声部，配以琉特琴或羽管键琴的伴奏，伴奏的进行较为缓慢，这一体裁的代表人物（在某种程度上可以说是创造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，约1545-1618）在他划时代的作品《新音乐》（Le nuove musiche）歌集中，人声的旋律依循歌词的意义，变化极大，在节奏和织体上可以从很简朴到非常富有装饰性；而且又与几乎固定不变音型的伴奏声部形成对照。
卡奇尼属于佛罗伦萨的“卡梅拉塔会社”（一个由音乐家、诗人、贵族组成的团体）成员，他在十六世纪七十至八十年代接触到将古希腊音乐中表现感情的观点加以再创造的概念，这个团体遵循这个概念采用了“单声部歌曲”的形式。上述“伴奏”这个词，在文艺复兴时期音乐中几乎不用考虑，作为一个观念，它属于巴洛克时期，它意味着乐器声部之间的地位不同。
事实上巴洛克音乐最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管风琴（或拨弦乐器琉特琴或吉它）上奏出低音声部，上面标出数字指示他侍蠢源应演奏的填充和弦。通奏低音经常由两个人演奏，一人用大提琴（或维奥尔琴或大管）一类可延长音响的乐器演奏低音声部，另一人演奏填充和弦。
这种使用通奏低音的织体是：上面一个人声或乐器的旋律声部，底部是一个低音乐器，中间填以和声，这是典型的巴洛克音乐的风貌。上面的声部也常有用两个的，有时是为两个歌手写的，有时是两把小提琴（此时即称三重奏鸣曲），此种结构在巴洛克音乐中也很典型，特别是通奏低音不能或缺，说明由低音产生和声的概念对于巴洛克音乐是如何重要，是它的中心。这个概念的出现并不突然，在十六档山世纪中已有将低音声部区别于复调音乐中上面其他几个声部线条的，但只是到了巴洛克时期这种风格才清楚地确定下来。
与上述的变化一起，而且是有关的，是放弃复调（更精确地说，复调音乐成为一种老式的方法，几乎只用于教会的某一类音乐中）。重视和声必然导致在一首乐曲中出现和声进行的若干终止点，这些终止点称终止或收束，是由于某一种标准的一系列和声进行而形成的。与此相关的是节奏的进行，在声乐中，旋律要表达歌词的情感，必须按照（甚至夸张）语言的自然节奏；在器乐中（包括一些声乐，特别是合唱曲）有用舞蹈节奏的。由于低音用了舞蹈音乐的节奏型，加速了调性感觉的发展以及向某一个特定的音进行的趋向性。
与此同时，新乐器种类的出现加速了这个进程，其中最重要的乐器为小提琴族系。当时维奥尔琴的发音适合复调音乐的清晰但却缺乏节奏的动力感，而小提琴洁净明快的运弓以及其演奏辉煌技巧乐曲的能力适合演奏舞蹈节奏的音乐，与单声部歌曲相比更有发挥技巧的能力。声乐风格与器乐风格的交替进行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音乐中有这样两种不同风格的交替进行是为了新奇和效果。
巴洛克早期重要的音乐形式是单声部歌曲（相对于前一个时期复调音乐而言）以及与此相联系的体载歌剧与清唱剧，强调语音与音乐的紧密结合，在歌剧中还有布景的效果。单旋律音乐中不使用对位，其形式是由旋律与低音相结合发展起来的，如分段歌形式，回旋曲结构，在反复出现的低音声部上的变奏。在乐器方面也有相应的发展，如适合于演奏通奏低音组合的乐器，以及替代维奥尔琴族系的小提琴等，小提琴族系乐器更灵活而且能演奏较高的类似人声的音域。
简述巴洛克时期德国管风琴音乐的发展。
参考答案：
巴洛克时期是管风琴的黄金时代，一方面管风琴制造业已达到顶峰，另一方面巴洛克时期是宗教音乐最繁荣的时期，管风琴在宗教音乐领域的特殊地位使它不可避免地进入了发展的鼎盛时期。
巴洛克早期，对德国管风琴音乐影响巨大的两位前辈分别是荷兰的斯韦林克和意大利的弗雷斯柯巴尔迪。
斯韦林克与其父都曾任阿姆斯特丹老教堂管风琴师，他是文艺复兴尼德兰乐派复调音乐的继承人，又掌握了管风琴和古钢琴的出色演奏技巧，是当时管风琴乐派的代表和首领，他的巨大成就和名声，聚集起当时的荷兰、意大利、德国和英国的大师和乐派，德国北方的著名管风琴师大多师出其门，最有名的是沙伊特。斯韦林克管风琴音乐涉足的体裁有：幻想曲、随想曲、托卡塔、变奏曲等，他的幻想曲建立在单一主题上，是赋格曲的先驱，根据路德教派的众赞歌创作管风琴变奏曲，是他的首创，对德国管风琴音乐的影响，尤其是对J.S.巴赫的影响难以估量。
弗雷斯柯巴尔迪是17世纪上半叶最伟大的键盘乐器作曲家，生于费拉拉，是著名管风琴师卢扎斯奇的学生。除了短期在曼图亚和佛罗伦萨停留，一生大部分时期任职于罗马圣彼得大教堂。他的创作以键盘音乐为主，包括利切卡尔、托卡塔、坎佐纳、幻想曲、随想曲和各类舞曲，他将世俗生活中常见的舞曲移植到键盘乐器上，并创造了变奏的键盘组曲，意大利人称之为“帕蒂塔”，在他的有的乐曲中都展现了他即兴演奏的天赋。弗雷斯柯巴尔迪的作品标志着文艺复兴的合唱复调向巴洛克的器乐复调形式的转变，对巴洛克时期的德国器乐音乐产生深远影响，历史学家查尔斯•伯尼称他为“新时代管风琴之父”。
继斯韦林克和弗雷斯柯巴尔迪之后，17世纪德国著名的管风琴大师有：第一代的沙伊特、弗罗贝格尔，第二代的赖因根、帕赫贝尔、伯姆和布克斯特胡德。
沙伊特是斯韦林克的学生，北德管风琴乐派的奠基人之一，他发展了斯韦林克的管风琴演奏风格，开创了运用16世纪众赞歌来写作管风琴音乐的德国传统，开辟了通向巴赫的管风琴众赞歌改编曲的道路。1650年出版的100首配置和声的管风琴众赞歌《新符号谱集》，采用了五线谱表的记谱方式，而非当时德国惯用的键盘谱号，也不象英国和荷兰常见的六线的双谱表，这一曲集标志着德国管风琴音乐新纪元的到来。
沙伊特的同时代人弗罗贝格尔是南德管风琴乐派代表人物，弗雷斯柯巴尔迪的学生。一生除了在维也纳宫廷工作过几年，晚年为符腾堡公爵夫人的老师外，其余时间都用于周游世界，去过意大利，法国、英国、尼德兰等地，在当地开演奏会、拜会音乐家，因此他的创作风格综合了欧洲各国的键盘音乐成就。他管风琴音乐的即兴风格变幻莫测、织体纤细、装饰精致，他也写作古钢琴组曲，确立了四乐章组曲的体裁形式，最早将阿勒曼德、库朗特、萨拉班德和基格组成固定的四乐章舞曲组曲，还最早将前奏曲和赋格组合成套，他对于同时代及后世作曲家的键盘音乐有极大影响，获得莫扎特的极高评价。
赖因根，生前任汉堡圣卡特林大教堂管风琴师，巴赫曾数次专程前往聆听他的演奏。他的管风琴众赞歌前奏曲采用当时德国北部管风琴家常用的铺展的幻想曲格式。
帕赫贝尔生于纽伦堡，一生在德国中部和南部的许多城市任教堂管风琴师，在爱森纳赫任职时，与巴赫之父相识，巴赫的兄长约翰•克里斯托夫在其学生之列。最令帕赫贝尔闻名遐迩的作品是《D大调卡农和基格》，用三把小提琴和一件通奏低音乐器演奏，但他更擅长管风琴演奏和创作，作有管风琴赋格曲26首、众赞歌前奏曲60多首，托卡塔16首及17部古钢琴组曲，在上述体裁他是J.s.巴赫的重要先驱。
伯姆，德国管风琴家，曾在汉堡和吕内堡工作，作有教堂声乐和大量管风琴曲，其中众赞歌前奏曲，赋格曲和组曲对巴赫有一定的影响。
布克斯特胡德出生在北欧，1668年起在德国吕贝克的圣玛丽大教堂任管风琴师，对德国北部的管风琴音乐发展影响巨大。他在吕贝克任职期间，恢复了一项古老的传统——晚间音乐会，即在每年圣诞节前的五个星期天举行的系列音乐会，受到广泛的赞许。
布克斯特胡德主要以教堂音乐闻名，声乐作品主要是120多部康塔塔，一些弥撒曲、圣母颂歌。管风琴曲是他最重要的器乐创作，一半为众赞歌前奏曲，他自由运用路德教众赞歌曲调，进行创造性的展开；另一半为托卡塔和赋格，常是绚丽的即兴风格，并具有宏伟的构思。在众多德国管风琴前辈大师中，没有人比他对巴赫的管风琴音乐产生更大的影响了。
