野獸主義的代表畫家是誰？
這位朋友，野獸主義的代表畫家有以下幾位：
野獸主義運動中最核心的人物是馬蒂斯(Henri Matisse，1869—1954)。他與畢加索一起被視爲20世紀法國畫壇上的兩位最重要的藝術家。馬蒂斯出生于皮卡地的小鎮勒·卡多。他那做商人的父親本來期望兒子将來當律師，因而馬蒂斯在念完高中後，便進入巴黎的一所法律學校學習。後來他回到故姿敗鄉，在一個律師事務所充當書記員。假如沒有1890年那次患闌尾炎住院的經曆，他也許怎麽也不會想到要去當一名畫家；他的母親爲了讓他在手術後康複階段的病床上消磨時光，給他帶去了顔料、畫筆和一本自學繪畫的手冊。沒想到這些東西竟然讓馬蒂斯從此象着了魔似地對繪畫癡迷起來。出院後他便開始在昆廷·德·拉圖爾學校素描班上夜校，後來，總算得到其父親的允許到巴黎學畫。他先是人朱利安學院，随古典派畫家布格羅學習。1892年，他報考巴黎美術學院，落第後被著名象征派畫家莫羅看中，收入自己的畫室。莫羅當之無愧地是第一位現代藝術教育家。馬蒂斯一生都忘不了這位恩師的教導，多少年後，隻要一提到莫羅的名字，他的眼睛就會濕潤。1898年，他首次在全國協會沙龍展出作品并獲得成功。他的早期繪畫曾受到畢沙羅、西涅克、塞尚、高更等人的影響。在經過了幾種風格的嘗試之後，他于1905年前後最終确立了自己的繪畫風格。他通過主觀的色彩而不是光和影來描繪物象。他說：“我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行抄襲。我使用最單純的色彩。”他作畫，偏愛用平塗的畫法。他把繪畫視爲平面的裝飾，而有意減弱畫面的深度感和物象的體積感。同時，他根據感情的需要，将高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關系，産生音樂般的節奏。他的畫，造型極其簡煉，線條彎曲起伏，筆法輕松流暢，散發着兒童般的天真稚趣，萌發着生命的朝氣。他的畫，往往傳達着某種歡快的情感，給人以視覺的享受。
在野獸派畫家中最爲狂放不羁的是弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)。他戚冊畝出生于巴黎，童年是在巴黎郊外貧困的環境中度過。他的父母都是音樂師，頗有吉普賽藝人的個性。他們根本不把教育兒子當一回事，而是聽任自行其事。這使弗拉芒克自小養成了率直樂觀的平民趣味。他喜歡遠足或騎自行高森車，到鄉村玩耍，參加體育聚會……世間的一切都使他高興。他的父親有北方血統，祖輩大多是荷蘭水手，或是佛蘭德斯的農民。他繼承了祖輩的強健體魄，以及熱愛自然、和藹親切的禀性。他興趣廣泛，不僅喜歡音樂和繪畫，還能寫小說，還會幹農活。十六歲時，他到夏特自謀生計，靠當自行車賽手和季節性地給人拉小提琴糊口。1898—1900年他在法國軍隊服役。在役滿前夕回巴黎休假的途中，他在夏特遇見當地的畫家德蘭。二人志趣相投，決定在一起工作，于是便在夏特島上合租了一個廢舊的小酒館作爲畫室。就是在這裏，他們創建了作爲野獸派源泉之一的夏特畫派。德蘭曾在回憶二人的這段交往時寫道：“終日沉浸在色彩之中，談的都是關于顔色的話和使顔色具有生命的太陽。”這個時候，凡高的繪畫對于弗拉芒克産生重要的影響。1901年春，他在喬納畫廊觀看凡高作品回顧展時，竟然激動得大聲叫嚷：“我愛凡高勝于愛我的父親!”
在繪畫上他追求自由。他對傳統不屑一顧，以從未去過盧浮宮而自我誇耀。他說：“參觀博物館會使個性變劣，就象與神父的親切交談會使你喪失自己的真誠一樣。”任何束縛、規則、教條都會使他惱怒。他厭惡限制自由的一切。他說，他力求“用自己的心作畫，而不爲風格傷腦筋。因爲本能正是藝術的基礎。”
．象凡高一樣，他偏愛濃烈的色彩。他說：“我把全部色調的亮度提高，把我所感覺到的每一件東西都轉變成一首純色的管弦樂曲。”他總是把那從顔料管中直接擠出的明亮顔色，堆到畫布上去。他偏愛飽滿的橙色，往往以鮮明的紅色與之呼應，并以強烈對比的色彩(藍、綠)來強化其視覺沖擊力。他偏愛厚塗的筆法，喜歡以旋動的筆觸和粗重的黑線，勾畫物象的結構。
《塞納河畔的采石場》是弗拉芒克野獸派風格的一件典型作品。畫中，強烈的大紅色與綠和藍色的對比，産生熱烈動蕩的氣氛。那些狂放而毫無秩序的樹枝，有如火舌一般在空中顫動、飛舞，顯得尤爲觸目。熱烈的色彩與飛舞的筆觸，使畫面給人以狂野動蕩之感。面對這幅畫，就仿佛耳邊響起了鑼鼓喧嚣的振耳音樂，人們無法從中以甯靜的愉悅來體驗自然的和諧。幾乎畫中的一切，都讓人感受到畫家的那種狂躁而暴烈的性格。弗拉芒克曾說：“繪畫就好象一個潰瘍。它把我心中的邪惡淌完了。如果不是有點繪畫天賦的話，我将會是很壞的人……在一個我極可能會弄出丢炸彈的事情的社會裏——這将使我被判處死刑——我努力使這股沖動升華爲藝術的表現，在繪畫中表達出來，我将顔料直接從顔料罐子擠在畫布上。如此，我才能夠利用我那種破壞的本能去再創一個感性的、生活的、自由的世界。”(彌勒著，李長俊譯《野獸派》，台灣大陸書店出版社，第70、71頁)這與德國表現主義畫家，幾乎是一個腔調。
德蘭(Andre Derain，1880—1954)是野獸派畫家中重要的一員。他出生于夏特的一個富商家庭，從小聰明好學，受過嚴格的教育。在著名的夏普塔爾中學畢業後，他被其家庭送到中央高等工藝制造學校去學習工程學。後來他突然決定學習繪畫。他與弗拉芒克結爲好友，兩人在夏特共租一間畫室，創建了著名的夏特畫派。他還與馬蒂斯一起去柯裏歐爾作畫，正是在那裏，形成了其後來在秋季沙龍上引起轟動和非議的所謂“野獸主義”畫風。
在繪畫上，德蘭與弗拉芒克不同。他并不輕視傳統，而是對博物館的藝術始終情有獨鍾。“盡管他對野獸派的爆炸性色彩有過初衷的熱情，但是他經常挂在胸懷的，是一種更規矩、更古典的傳統觀念的繪畫概念。”(阿納森著《西方現代藝術史》，天津人民美術出版社，第98頁)。正因爲此，他後來脫離野獸主義，最終走到了傳統的路子上去。
他在野獸主義時期，曾熱衷于強烈的色彩表現。他曾說：“色彩成了炸彈。它們必然會放射光芒。在其新鮮感中，任何東西都可能上升到真實之上”。(尼古斯·斯坦戈斯編《現代藝術觀念》，四川美術出版社，1988年，第22頁)，他把色彩視爲繪畫的靈魂，試圖通過色彩“跳出再現的陷井”。然而其畫風并不象弗拉芒克那樣粗放，而是顯得更加輕松和精緻。當弗拉芒克偏愛暖色，熱衷于朱紅或鉻黃與钴藍或群青的對比時，德蘭則喜歡上一種較爲微妙和雅緻的冷色調的色彩關系。他—的畫上，一些紫紅和暗粉紅色，往往點綴在綠和藍的冷色中，顯得十分協調。那彎曲扭動的線條以及短促、斷續的筆觸，則輕快流暢，流露出精巧、典雅的意味。
德蘭1906年畫于倫敦的一組表現泰晤士河的作品，是其野獸派風格的最出色之作。那次倫敦之行使他大獲靈感。倫敦的迷人景色使他心曠神怡，那些“産生在戶外的充滿大白天陽光的形狀”，勾起了他用色彩來表達其感受的強烈願望。不過，他畫中那些沐浴着燦爛陽光的景物，并非印象派畫中朦胧不清的那種。它們輪廓鮮明，充滿光輝，其鮮豔濃烈的色彩與其說是自然景物的再現，不如說是主觀感情的表達。《威斯敏斯特橋》是他這一組畫中的代表之作。在這幅畫上，德蘭選擇了高視點的構圖，把大片綠色、黃色、紅色和藍色，作爲主色鋪展。這些色塊的強烈對比關系，使畫面充滿節奏和張力。那彎彎扭扭地纏結在大片補色塊面上的純色樹枝，起到了使對比色互相調和的作用。全畫色點斑斓，色調明亮，形狀簡潔，筆觸顫動、有力，反映出德蘭處理畫面色彩與結構的非凡技巧。
杜 飛 (Raoul Dufy，1877—1953)是一位受馬蒂斯影響而轉人野獸派行列的畫家。他的畫風格清新，色調鮮明，慣以一種速寫式的筆法，以細粹的線條和筆觸，以及明亮、淡薄的顔色，來表現活潑、歡快的圖像。
杜飛生于法國最迷人的城市之一勒阿弗爾。父親是一家小金屬公司的會計。杜飛十四歲時就離開中學，到家鄉的一家公司當職員。他酷愛繪畫，從1892年起，他不顧父親的反對，每晚八點鍾下班以後，便去市立美術學校上夜校。1900年，他獲得每年1200法郎的獎學金而來到巴黎美術學院學畫。1901年，他以一幅題爲《勒阿弗爾黃昏》的作品人選法國藝術家沙龍。他起初十分迷印象派和後印象派畫風，追随莫奈、畢沙羅、凡高及塞尚的風格，後來他轉向了色彩強烈的野獸主義追求。1909年以後，他形成自己獨特的畫風，往往在白色底子上薄薄地塗上明快的色彩，再以簡潔的線條勾畫物象輪廓。他的畫，優雅纖秀，輕松愉快。在他畫上，幾乎找不到醜陋的東西。他的表現手法，雖然趨于寫實和具象，但是卻富有東方情調，充滿裝飾意味。
1905年，杜飛見到了馬蒂斯的油畫《奢華、甯靜與快樂》，爲之大受震動。他說：“在這幅畫前，我懂得了全部繪畫的道理，看到素描和色彩所反映出來的神奇想象力，印象派現實主義失去了對我的魅力。”于是，他不再崇拜印象主義，轉而熱衷于野獸派風格的繪畫實驗。他以明亮的色彩和裝飾性的筆調，去畫那些熱鬧的街道和舞會場面，成爲野獸派畫家中重要的一員。
1906年，杜飛畫了幾幅表現其家鄉國慶慶典場面的畫。這些作品與其說是出于愛國的動機，不如說更是出于對藝術形式表現的追求。《挂着旗子的街道，勒阿弗爾》便是其中的代表。在這裏，他把旗子的色塊當成了畫面重要的構成要素。那一面面由紅、白、藍的條塊所組成的法國國旗，既加強了街景的華美與節慶氣氛，同時又在畫面上産生抽象的幾何圖案意味。在這幅畫中，那些似乎被誇大了好幾倍的旗子，占據着很大的面積；而下部那些人物形象，則看上去是那樣矮小，與旗子形成鮮朋的對照。杜飛對于舊日現實主義的幻覺表現毫無興趣，他顯然感到沒有必要确切地表現那一面面旗子是如何挂在兩邊的房屋之上。這些旗子似乎是透明的，在左下角的旗子上我們可看見兩個人物清楚地映透出來。令人稱奇的是，該畫雖然采用野獸派的大色塊平塗，但色彩效果卻并沒有節日的那種熱烈感，而全畫的基調也是如此。畫面的白色并不真那麽白，而是被輕淡的灰色所減弱，這使全畫具有某種莊嚴感。這幅面，其實是畫家在乎面上進行的幾何構成實驗。
在野獸派繪畫中，羅奧的畫以其深沉、神秘的氣息以及粗犷、厚重的畫風，顯得别具一格。羅奧(Georges Rouault，1871—1958)出生于巴黎的一個細木工家庭。十四歲時，他便在玻璃畫作坊當學徒，學習修複中世紀玻璃窗畫的技藝，同時還在巴黎裝飾藝術學校上夜校。1891年，他考入美術學院，不久即成爲象征派畫家莫羅的得意門生。莫羅死後，他曾任陳列莫羅作品的小型博物館館長。在繪畫上，他起初偏好學院派的風格，後來在經曆了一段時期從肉體到精神的危機之後，他選擇了一種粗犷有力的畫風。1903年，他參與創建了秋季沙龍，成爲那些當初還贊賞他的院士們所攻擊的對象。在對宗教和社會問題的深思中，羅奧确立了他自己的藝術個性。他偏愛凡高、高更和塞尚，這使他在1905年成爲野獸派的同路人。
羅奧的畫富于激情，充滿愛與憐憫，滲透着宗教氣息。他熱衷于描繪社會的陰暗面，通過人物形象來表現他對于醜惡與堕落的詛咒。在這一方面，他的畫堪與哥雅及杜米埃的作品相比美。他曾常常出入巴黎地方法院，觀察那些失去上帝恩寵的人們。在他畫上，醜陋的妓女、落網的歹徒、冷酷的法官，成了常見的形象。他畫風簡潔、有力而粗放。在他的畫中，鮮明的色面總是爲粗重的線條所框住，令人想起中世紀的玻璃窗彩畫。他往往以深色的粗線迅疾地勾畫形象，廖廖幾筆，便能形神皆備。那粗重的輪廓線、渾厚的色層以及濃重的色彩，使他的畫充滿強勁的力感與節奏。事實上，他的作品除了情感熱烈和手法粗犷之外，與野獸派并無共同之處。在很多人眼裏，他更象是一個德國“橋派”畫家那樣的表現主義者，而不太象他法國的野獸派同道。
《貧民區的基督》是羅奧的一幅油畫代表作。在這幅畫上，他把基督表現在一片破落的街景中。我們看見，一輪圓月靜靜地挂在夜空，月光灑在這片窮苦人所居住的地方，肮髒的街道向着遠方伸去，背景中呈現出破舊的土屋和煙囪。在這寂靜的夜色裏，基督正引領着他的堕落的子民緩緩前行。畫家并沒有在基督的頭上畫上那圈代表其救世主身份的光環。對他來說，基督不需要用光環來表示。他所采用的，是一種完全不同于那種虛假金光的東西。他以他自己的信仰，用他内心的愛與憐憫，來體會基督的超于凡俗的神性。他把基督當作受苦難的人類最大的希望去表現。在這裏，所有的神秘都通過畫家的畫筆，通過那滲透在畫布和顔料裏的熾熱的情感，而傳達給我們。此畫表現方式，讓人想起凡高和高更的作品，不過它也許更接近中世紀玻璃花窗彩畫的風格。然而，那些粗犷的黑色輪廓、強烈濃重的色彩以及厚重有力的筆觸，其實還是屬于羅奧本人。
名詞解釋:"印象主義","後印象主義","立體主義","野獸主義","浪漫主義"
印象主義美術
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西方繪畫在發展曆來自程中，畫家總是将當時的科學360問答成就引進藝術創造之中。由于光學和另穩徑嚴頻林裏色彩學研究成果問世，後來又經查理士·亨利把但背規末亞掉絲光和色彩直接與美學相結合，運用到藝術法則上，這使追求創新的畫家們深受影響和服村農啓發，他們嘗試着純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關系分析，并把這種自然鄉成工财權科學的法則和他們的藝神财針而服術觀點結合起來進行創作。他們認爲自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和斯舉改形複該亂專緻色彩便沒有這個世界。他們聚烈讀遊福還認爲：畫家要認識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認識，“光”和“色彩”既然成爲這個世界的中心，也是畫家認識世界的中心，所以畫家的任務也就在于如何去表現光和色彩的效果。“光”爲“色”之母，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件隻是傳達光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術觀念成爲他們的主導思想，從而支配他們的創作活動。
由于他們把“光”和“色交例不龍若項第彩”看成是畫家追求的主要目的，就不可避免地将畫家對客觀事物的認識停留在感覺階段，停止在“瞬間”的交乙範憲改航妒杆印象上，這就導緻創作中竭力描繪事物的瞬間印象，表現感覺的可司苦誰烈現象，從而否定事物的本質和軸父闆談策甚質目重内容。在他們看來世界萬物在陽光下一律是平等的。雷諾阿曾說過：“自然之中，決無貧賤之分。在陽光底下，破敗的茅屋可以看成與宮殿一樣，高貴的皇帝和窮困的乞丐是平等的。”這種藝術觀念導緻他們在創作中全力以赴地描繪“光”。隻重藝術的形式，忽視乃至否定藝術的内容。如支持印象主義的左拉所高說：“繪畫所給予人們的是感覺，而不是思想。”所少露絕個消投特好以我們在印象派的畫中所看到的是充滿陽光的色塊組合，充滿空氣感。總的說來印象派創作隻重感覺，忽視思想本質，以瞬間現呀界風陳象取代之；以習作代替創作；以素材代替題材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。既然是憑感覺，那必然是主觀的，所以印象派巴謂秋場針蘇黃斯定世阻所描繪的是主觀化了的客觀事物。這标志着與傳統藝術觀念、藝術表現方法和藝術效果的決裂。所以說印象派是西方繪畫史上一個劃時代的藝術流派。不可否認印象派畫家在巴飛套需工劉絕間若什松陽光探索和色彩分析上有重要發現，在對光與色的表現上豐富了繪畫的表現技巧，他們倡導走出畫室，面對自然進行寫生，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫面出現不尋常的新鮮生動的感覺，揭示了大自然的豐富燦爛景象，這是對藝術創造的一大貢獻。他們的藝術是屬于現實主義範疇的，是追求民主、自由、平等思想在藝術中的反映。他們的藝術創造是具有革新和進步意義的。
印象派産生是西方繪畫發展的必然結果。繪畫自16世紀威尼斯畫派起就關注光和色彩的描繪，尤其是提香，爾後經魯本斯、委拉斯開茲、倫勃朗、哈爾斯和維米爾，在他們的作品中都閃耀着迷人的色彩，尤其是善于描繪陽光的維米爾，他曾描繪過充滿陽光的房間，可謂印象派的先驅者；英國風景畫大師透納和康斯太勃爾畫中充滿陽光和空氣，使法國的德拉克洛瓦如獲至寶，他在自己的畫中就已竭力表現過，人們稱他是“打開印象主義天窗”的畫家；巴比松畫派的畫家已經将自己的畫架移到室外大自然中去對景寫生，爲印象主義畫家開了先河；庫爾貝的畫中已經充滿了陽光，有人稱他是“印象派之父”，在所有這些大師們的探索成就之上，必然産生印象主義畫派。
由于官方學院派的壓制，這批年輕畫家探索創新的作品不能在官方沙龍展出，于是他們共同于1863年舉辦了“落選沙龍畫展”，遭到學院派古典主義的猛烈攻擊。年輕畫家們沒有灰心，又埋頭奮鬥10年，于1874年在巴黎的鬧市區舉辦了震驚畫壇的“無名藝術家、油畫家、雕塑家、版畫家協會”展覽。在這次畫展中展出莫奈的一幅風景畫，題名《印象·日出》。有位叫勒羅瓦的作家發表了一篇小品文評論這次展覽，題爲“一次印象主義的展覽”。“印象派”由此而得名。1876年舉辦第二次展覽，有20位畫家參加，這次展覽幹脆打出了“印象主義畫展”的旗号，從此印象派登上了法國畫壇，擴及歐洲，影響世界。
印象主義作爲繪畫流派出現于法國 。1874年3月25日 ，C.莫奈 、P.-A.雷諾阿、C.畢沙羅、A.西 斯萊、E.德加、P.塞尚、B.莫裏索等一群年輕的法國畫家，在巴黎舉辦了無名畫家、雕塑家、版畫家展覽會，因莫奈展出的一幅題爲《日出·印象》的油畫的題目被一位觀點守舊的記者借用，撰文嘲諷此展覽爲“印象主義畫家展覽會” ，遂産生印象主義或印象派之名。
在藝術觀點上，印象主義畫家反對當時占正統地位的古典學院派，反對日益落入俗套、矯揉造作的浪漫主義繪畫 ，而是在C.柯羅、巴比松畫派和G.庫爾貝等人的寫實畫風的推動下，吸收荷蘭、英國、西班牙、日本、中國等國家繪畫的營養，同時受現代科學，尤其是光學的啓發，認爲一切色彩皆産生于光，于是他們依據光譜赤橙黃綠青藍紫七色來調配顔色。由于光是瞬息萬變的，他們認爲隻有捕捉瞬息間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。因此在繪畫中注重對外光的研究和表現，主張到戶外去，在陽光下依據眼睛的觀察和現場的直感作畫，表現物象在光的照射下，色彩的微妙變化。由此印象主義繪畫在陰影的處理上，一反傳統繪畫的黑色而改用有亮度的青、紫等色。由于個人的興趣不同，印象主義畫家又分爲重光和色彩與重造型和素描兩種類型，前者以莫奈、雷諾阿爲代表，後者以德加爲代表，畢沙羅則介于兩者之間。
由于追求外光和色彩的表現，印象主義畫家主要把身邊的生活瑣事和直接見聞作爲題材，多描繪現實中的人物和自然風景。在構圖上多截取客觀物象的某個片斷或場景來處理畫面，打破了寫生與創作的界限。
印象主義畫家先後舉辦了8次展覽 ，前兩次均受到當時輿論界的猛烈抨擊，以後逐漸成爲具有很大影響的美術流派，并擴大到其他藝術領域。印象主義繪畫在形成和發展過程中，曾得到E.馬奈的支持與鼓舞。
作爲一種美術思潮，印象主義繪畫在世界美術史上具有重要地位，它推動了以後美術技法的革新與觀念的轉變，對歐美、日本乃至中國的畫家産生過或大或小的影響。
