梵高作品吃土豆的人作品赏析
英文名称：The Potato Eaters
创作时间：188关粒肥企换米5年4月
创作地点：纽南 Nuenen
作品规格：72360问答x93cm
现收藏地：阿姆斯特丹，含国立文森特·梵高艺术馆藏。Amsterdam,Van Gogh Museum
作品简介 这幅《吃土豆的人》是梵高接触印象派之前的最重要作品。与前面以织工为题材的作品相比，这幅画的明显不同在于人物成了主角。虽然因为离模特太近，导致透视比例产生了偏差，但是，梵坐轻先形包高在这幅画中加入了自己的主观情感，而不再拘泥于写实主义的“冷静旁观”。一家人身处如此悲惨境遇，却是那样的安详和平静，令观者对人生、对命运产生无限的感慨。凡高说：陆第音“我要努力学会的，不是画一个比例正确的头像，而是画出生动的表情。简单地说，不是描摹没有生命的东西，而是画鲜活的生活。”
此画约从１８８０年开始构思，前后有几牛啊向受幅变体画，确切完成的时间应在１８８５年４至５月，有８３×１１４. ５厘米大。现藏绍汉王阿姆斯特丹国立文森特·梵高延致曾各为乡自丰据括政艺术馆。
梵高在给其弟弟提奥的信中写道：问开具概宪斗“我想强调，这些在灯下吃土豆的人，就是用他们这双伸向盘子的手挖掘土地的。因此，这幅作品描述的是体力劳动者，以及他们怎样老老实实地挣得自己的食物。”
创作背景 1883年12月，已30岁的梵高来到双亲居住的纽南，在这里度过了两年。期间，他一为要座究点我特农刻不停地作画。他的画受准急水贵诉范学呼荷兰现实主义画风的影响，画面深沉有力又极富乡土气息。这幅《吃福年督在理齐武全得然头土豆的人》是这一时期的代表作。为完成这幅作品，他胶粮掉问交脱规表式觉画了大量的习作，包括素触万决而检望描，速写，许多农民肖像，以及室内，手，瓶子，水壶等。其实只有凡高的话最能说明他创作这幅画的目的：
“我想清楚地说明那些人如何在灯光下吃土豆，用放进盘子中的手耕种土地…老密粒老实实地挣得他们能服管兴检场开京集的食物。”“我白天画油画，晚上画素描，几乎整天埋首在绘画之中，我反复以这种方令而控川张满首氧业滑式画了30多遍…每天晚上在农舍的灯光下敌语放群激征丝发粒刑画画，几乎是夜色暗到调色板都看不清的时候才停止，这样我才能了解夜晚时灯光的效果…”
这幅画作于1885年4，5月间，虽受现实主义影响，但他当然不满足令试落轮谈帮试关荷兰精确写实的绘画传统，而他的目的在于用绘画传达其内在感受。所以，有书上写：“《吃土豆的人》是梵高第一幅尝试用表现主义风格创作的画。”
作品赏析 梵高早期接触社会下层，对劳动者的贫寒生活深有感触，他受米勒影响，想当一名农民画家。该画便是他这时期的代表作。图中画面构图简洁，其房顶低矮，屋里的空间显得很拥挤，背景设色稀薄浅淡，衬托出朴实憨厚的农民一家人，围坐在狭小的餐桌边吃土豆，桌上悬挂着一盏灯，昏黄的灯光洒在农民憔悴的面容上，显得很突出。
这些在一盏昏黄的灯光下吃土豆的人,他们有着骨节粗大的手,有着宜于在沉重的劳动中喘息的鼻。他们面对土豆做成的简单食物,眼睛里流露出渴望的光芒,以及感恩般的仁慈。在这幅画上，朴实憨厚的农民一家人，围坐在狭小的餐桌边，桌上悬挂的一盏灯，成为画面的焦点。昏黄的灯光洒在农民憔悴的面容上，使他们显得突出。低矮的房顶，使屋内的空间更加显得拥挤。灰暗的色调，给人以沉闷、压抑的感觉。画面构图简洁，形象纯仆。画家以粗拙、遒劲的笔触，刻画人物布满皱纹的面孔和瘦骨嶙峋的躯体。背景设色稀薄浅淡，衬托出前景的人物形象。梵高他说： “我不想使画中的人物真实。真正的画家画物体，不是根据物体的实况，……而是根据自己的感受来画的。我崇拜米开朗基罗的人物形象，尽管它们的腿太长，臀部太大”。有人指责他这幅画中的形象不准确，而他的回答是： “如果我的人物是准确的，我将感到绝望，……我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，是的，他们能不真实，你可以这样说——但是比实实在在的真实更真实。”
画家以粗拙、遒劲的笔触，刻画人物布满皱纹的面孔和瘦骨嶙峋的躯体。周围灰暗的色调，给人以沉闷、压抑的感觉。它充分反映了梵高的社会道德感，反映了他与贫穷劳动者之间有某种精神上和感情上的共鸣。梵高自己称这幅画是“表现主义的诞生”。
绘画风格 这幅画，充分反映了梵高的社会道德感。他选择画那些农民，主要是因为他发现自己与这些贫穷劳动者之间，有某种精神上和感情上的共鸣。他在给其弟弟提奥的信中写道：“我想强调，这些在灯下吃土豆的人，就是用他们这双伸向盘子的手挖掘土地的。因此，这幅作品描述的是体力劳动者，以及他们怎样老老实实地挣得自己的食物。”
梵·高自从于１８８０年学习了米勒的作品后，决心也成为一个“农民画家”。在构思这幅画时，他似乎感到自己就与画上这些人物是一家人，他和他们一样贫穷憨厚。为了描绘这个主题，他注意农民的形体和姿态。用粗犷的笔触，浓重的色彩去充填他的画稿上的素描。颜色由于反复涂抹，已显得混浊，缺乏一定的透明度。 画上一家人围坐在狭小的桌子前，周围空间也很拥挤。低矮的房顶，给人以压抑感。中间挂着一盏煤气灯，右边一个农妇在斟茶，与此相对的左边一个男子在切土豆。一家人辛勤劳动，晚餐桌上只是土豆。后面端碗的老妪和左近带头巾的妇女形象，显得那样苍老而丑陋。
《吃土豆的人》是梵·高受到米勒影响的第一幅创作。但就构图特点来看，与伦勃朗那一幅《爱莫斯的基督》有许多相似之处。不管怎样，凡·高确实在此画上寄予了自己对穷苦人的深挚感情。
如何欣赏丑书
如何欣赏“丑书”
长期以来，各种报刊杂志上批评“丑书”的文章很多，指责现在许多展览作品甚至获奖作品在创作时“不往美观上去写”，有意漠视用笔，破坏结体，夸张变形等等。对这些意见我不能苟同，觉得他们在认识上有两个错误：
一是不知道美是生命的感悟，是意志的体现，是有血有肉的鲜活的形象，误将漂亮作为美，将打破局部的四平八稳、不讲究外在、媚巧的作品贬之为丑。
二是不知道书法史上的“丑书”都是时代精神的表现，不同时期有不同内容，因此批评起来教条主义，无的放矢。对这两种错误，前者属于美学理论方面的问题，只要翻一下《艺术概论》就可以明白，用不着赘述。后者属于书法史观的问题，前人没有论及，我想谈些自己的看法。
存在决定意识，任何一种精神现象包括审美观念，都有它产生的社会原因，并且，随着社会原因的变化而不断修正、充实和发展。当一种风格被大家接受并被奉为美的标准时，凡是新生的、与之相反的风格必然会被视为“丑书”，清初，与帖学对垒的碑学开始崛起，也就是“丑书”实践和理论的滥觞。“丑书”发展至今已有三、四百年，这段历史可分三个阶段。
《一》
讲起“丑书”人们马上会想起傅山的名言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这种极端的非此即彼的选言判断表现了一个艺术家的反潮流精神，联想到傅山的一贯思想：作字贵在无倪，无布置等当之意，信手行去，一派天机等等，他提倡四宁四毋的目的。无非是为了抒发真情实感，体现生命意志，超越一般意义上的漂亮，追求艺术本质的美。
傅山的这段话还有上下文，上文说自己学书深受赵孟頫、董其昌的毒害，下文说：非如此，不足以挽狂澜于既倒。整段文字没有具体阐述拙、丑、支离和真率，但是有赵孟頫和董其昌的反面参照，其内容也就不言自明了。 回顾帖学历史，从二王到清初，经一千多年的发展演变，各种风格形式已得到相当充分的表现，很难再有新的发展。当时书法家大多匍伏在赵孟頫下，拜倒在董其昌门庭，风格面貌陈陈相因，媚巧靡弱。
这时，傅山提出四宁四毋的口号，无疑是振聋发聩的当头棒喝，宣告了向帖学审美标准和创作方法的开战。而且，他主张的拙、丑、支离和真率，与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同，因此也可以说预告了碑学的发端。 明代后期，最著名的书法理论著作是项穆的《书法雅言》，强调中和。“宣圣曰：‘文质彬彬，然后君子’，孙过庭云：‘古不乖时，今不同蔽’，审斯二语，与世推移，规矩从心，中和为的”。
“中和”以不偏不倚的尽善尽美为鹄的，这一理论建筑在共通的理法原则之上，过分强调，会限制和束配颤缚真性本色，导致作品的平庸。与此相反，傅山的四宁四毋，强调散衫艺术风格的偏向发展，书法创作不必面面俱到，完全可以根据自己的个性去自由发挥。这一惊世骇俗的观点影响深远，金农的“同能不如独诣”，郑板桥的“师心自用”、“怒不同人”等等，都是在它基础上派生出来的，清以后碑学书法的百花齐放都离不开它的精神启蒙。
《二》 讲起丑书，接着会想起的是刘熙载，他在《艺概?书概》中有一段非常有名的话：“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”，书法艺术上的丑有着语言难以尽述的内涵。在这句话之前，他说：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。《庄子?山木篇》曰：“‘既雕且琢，复归于朴’，善夫!” 两者的意思是连贯的，“不工”就是丑的具体内容。
刘熙载将学书过程最后落实在“工求不工”，这与传统观念正好相反，唐孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。“平正”与“不工”，究竟哪个是学书的最高境界?我觉得书法艺术的发展和提高，就个人来说，始终是在正与不正的两极中S形前进的，就中国书法艺术的发展来说也是如此，一种字体书风的成熟，意味着从不正到正；它的衰变，意味着从正到不正，新旧字体书风的不断更替，也就是正与不正的轮番变换。不正的字体书风反映了各种探索和追求，正的字体书风冲卖腔反映了一种形式的完美和极致。千百年来，字体书风处在变革时代，偏重于不正，处在成熟时代，偏重于正。
孙过庭身处贞观之治的唐代，楷法盛行，以“不激不励而风规自远”为审美标准，因此着眼于“复归平正”；而刘熙载处在危运厄时的清末，碑学兴起，以“ 丑到极点便是美到极点”为审美标准，因此落脚于“继由工求不工”。学书最高境界的不同反映了他俩所处时代的书法风貌和审美标准的不同。 刘熙载的时代帖学式微，碑学大播，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”书法家已开始将取法的眼光从名家法书和经典作品转移到六朝的碑版墓志和造像题记。
这些作品的形式是粗糙的，不完美的，然而表现是大胆的、奇肆的、真率的、稚拙的，充满真情实感和奇思妙想，能启动书法家的创作灵感，去创造新的风格形式。在这种形势下，刘熙载提出丑书的审美观念和“不工”的形式标准，并在《书概》中极力推介碑版书法：“余谓北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不可胜学矣”，其作用显而易见，是在为碑学的发展奠定理论基础。
孙过庭的审美标准和学书至境是精致典雅，属于帖学的，唐以后一直被奉为金科玉律，刘熙载的审美标准和学书至境是粗犷奇，属于碑学的，对碑学发展影响极大。不久以后，康有为著《广艺舟双楫》。认为北碑有十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构豪放，十曰血 肉丰美，”并认为“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻岩，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常……譬如江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，这些论述的精神实质与刘熙载的理论一脉相承，只不过将丑书的审美对象和形式标准更加具体化了。
《三》
最近二十年，书法艺术在改革开放的时代主旋律下，狂飙突进，涌现出一大批创新作品，它们为表现当代人的思想感情，在许多方面突破了传统的审美习惯和表现形式，因而也被视为“丑书“。然而，它的产生原因和表现形式与前面两个阶段是不同的。改革开放以来的中国书法，其功能在改变，以前偏重于修身。注 重书写内容，现在偏重审美，强调视觉效果。其生存空间也在发生变化，首先，以前流行的直幅或横披现在必须截短它们的高度和宽度，变成方形或准方形，才能进入千家万户。
以前几十字上百字的形式太琐碎，必须更加集中更加强烈，才能适应现代住宅讲究整体性和大效果的布置要求。其次，书法作品要进入展厅，挂在墙上，要在数百件作品中脱颖而出，必须气势夺人，所有这一切变化都使书法艺术日益成为纯粹的视觉艺术，它的尺幅，内容和形式都要改变，改变的目标是加强视觉效果，采用的方法是强调形式构成，“唯观神 采，不见字形“，把汉字看作是若干视觉元素的组合，把书法看作是点画与结体的造形以及它们的相互组合，将时代精神灌注于对传统的分解与构成之中，将点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡等，一组组对比关系揭示出来，组合起来，以最集中最夸张的形式，给人以最强烈的视觉冲击。
毫无疑问，这样的创新作品突破了一般的审美观念和创作方法，而且，这个一般已经不是傅山所面对的赵孟頫、董其昌的媚巧书风，也不是刘熙载所面对的帖学的审美标准和平正形式，而是包括帖学与碑学在内的 传统的审美观念和创作方法，这将是一个重大突破。
