20世纪
艺术和设计，两者本是同源，并且是互相影响、互相渗透的。艺术领域出现的新的思想思潮和变革，会迅速来自渗透并影响到设计领域。虽然发展到现代设计，其早期代表人物约翰·拉斯金曾极力想将代表着绘画、雕塑等艺术形式的“大艺术”和代表着设计等实用艺术创造的“小艺术”区分开来，但是在现代设计史出现的一系列设计运动中，却360问答都包含着艺术和设计的相互影响。在欧洲现代主义设计运动集大成的核心——包豪斯，《包豪斯合师现直停浓星宣言》中提到：“让我们创立一个兴福将气亚新的手工艺行会，取消艺术家和工匠之间的等级差别，再也不要用它竖起妄自尊大的藩篱！让我们一起期待、构思和创造未来的新建筑，融所有元素——建筑、雕塑和绘画于一体”，也可见其对艺术和设计之间所存在联系的便她须河婷角肯定。
1 立体主义——为现代主义设计开辟非装饰的几何造型创意空间
20世纪初，被誉为帝宪临“现代艺术之父”的塞尚通过对色彩在画面中作用的创新，改变传统绘画所重视的轮廓的截然限定和色调的明暗还征论伟养可检站命九对比，由色彩来构成标滑空间，引发的色彩革命为整个现代艺术奠定了基调，促使艺术家以全新视积续角和方法对待艺术创落固某立晚华作。受其启发，以毕加索、勃拉客为代表的立体主义艺术块却曾更论菜孔适结家在深化之前色彩革命毛红对传统绘画的颠覆成果的基础上，大胆的将物体的表现方式和原本的自然形态区分开来，对物体表现摒弃空间透视规律，完全按照艺术家的主观想法对结构重新表现，传统的焦点透视被理性的多视湖冷卫权调点画面结构所取代。通过对表现物体的平面形状和色彩加以极端化处理，将自然形态的平面形体进行结构又重新组合。彻底改变了传统造型艺术领域所追求树台银稳题燃组核的对外部客观世界的真实再现，拓展了现代艺术在造型艺术的语言、元素方面的无限创意空间。
当现代设计发展到现代主义设计之前，经历的种种设计运动，或主张设计应“师从自然”、或呼吁与传统形式相决裂，其实质仍是一种在传统装饰层面上对于新的装饰风格创造的追屋求，而这种追求的造型表晚就班团现仍然是一种自然主义的造型样式，而且也不适应当时的机器大生产方式。机器时代的设计产品需要寻找自己的设计宗玉财东钱亲粒学形式语言，立体主义推崇的几何化、结构化的抽象形式表现无疑于工业生产中对于理性、秩序的要求更相适应。立体主义艺术家们在塞尚的“用球体、圆柱体和圆锥体来处理大自然”的理念指引下，无意于空间的再现，不再受时空的限制和透视的约束，以应物架既汽逐使块示无序的视角将各种来完源于自然或是艺术家主观想象的各种造型元素，自由组合。并且还表现出对于几何形体的浓厚兴趣，追求物体交错迭放形成的垂直与平行的线条角度，以及将形体分散为由正面、侧面、底面等若干几何截面的组合体。为现代主义设计从传统造型表现手法的束缚中解脱，提供了全新的造型手法。帮助完成从自然主义的装饰纹样转向抽象几何形态的塑造，藉以扫除艺术与工业结合的障碍。
2 未来主义——促成机器时代美学观的诞生
现代主义设计首先源于对机器生产的肯定。但是人们对于机器的认识也经历了一个过程。工业革命后机器在生产中的使用，使原本可以在手工制作中自得其乐的手工艺人沦为流水线上做着重复劳动的工人，机器也夺取了许多人的饭碗，所以此时人们对待机器的态度更多是恐惧和厌恶。随着机器在人们生活中的作用越来越大，人们对机器的态度也在变化。法国哲学家拉美特利在《人是机器》一书中，就把人体生理机能比作精密的机器。
风格派、构成主义等现代艺术流派都有关于“机器美学”的论述，但关于机器美、机器美学的最早论述应归功于意大利的未来主义。未来主义者认为“随着20世纪初资本主义工业的飞速发展，人们赖以生存的客观世界和社会生活本身都发生了巨大的变化，长期形成的传统观念已不再适应社会发展的要求。因而，他们否定传统文化及其价值。”[1]对传统文化的否定，实际上就是对在工业革命背景下发展起来的现代工业文明成就的承认和肯定。因此他们狂热的相信工业文明能给人类带来积极后果。其代表人物马里内蒂在《未来主义宣言》中说：“我们要歌颂手握方向盘的人类，他用理想的操作杆指挥地球沿着正确的轨道运行”。他们明确宣称对机器文化的拥护，赞美机器生产，热衷表现机器所带来的征服世界的速度和产生速度的力。《宣言》中的“我们宣称这伟大的世界已因一种新形式的美——速度之美——而更添其光彩”，是对机器美学的最初表达。未来主义绘画作品的主题，是通过由几何形体组成的物象做有节奏的反复、重叠、延续，表现力度和重量感。如在率先试图把马里内蒂的未来主义宣言的思想以视觉语言的形式表现出来的波菊尼的作品中，为了表达运动、能量和连续镜头感，他首先把同时性用在视觉艺术，表达同时存在或同时出现。在圣·埃利亚设计的关于未来城市和建筑的设计草图（图1）中，充满着完全由钢铁、水泥和玻璃构成的城市和城市中运行的立体交通网络，一方面表现出他对技术的狂热迷恋，这种技术至上论直接影响到了现代主义设计对于技术的崇拜；另一方面表现出他理想中城市建筑的设计理念，即随工业发展而变化的没有任何装饰的、纯粹理性功能化的建筑联合体。他的“只有适应了这种变化尺度的人才是符合时代特点的人，从前只是由人所设定的建筑格式，现在则是由人连同机器共同来限定”[2]，可以看做是柯布西耶“房屋是居住的机器”理论的直接先声。
3 风格派——纯粹主义形式观念的培养
风格派是由杜斯伯格于1918～1928年间，在荷兰发起组织的一个由画家、建筑师、设计师组成的松散的艺术团体。风格派在艺术创作方面的独特性表现在其对一切具象元素的拒绝使用，追求一种“纯而又纯”的创作理念，以纯粹的几何形抽象构图来表现纯粹的精神。风格派的代表画家蒙德里安认为：“绘画是由线条和颜色构成的，所以线条和色彩是绘画的本质，应该允许独立存在。只有用最简单的几何形式和最纯粹的色彩组成的构图才是有普遍意义的永恒绘画。”在风格派的绘画作品里，以抽象的“元素”作为组成作品的基本点，把传统形态特征完全抛弃，成为最基本的几何结构，组成几何结构的单体。所表现出的对简洁风格的拥护，对结构和功能的逻辑性的强调，与机器生产的批量化、标准化要求正相吻合，为现代主义设计提供了观念和形式上的借鉴。
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俄国构成主义设计发生于俄国十月革命胜利前后。伏敬是一橘陆场由小一批俄国知识分子发动的前卫艺术运动和设计运动，俄国的革命建筑家、艺术家、设计家希望为建立一个新的俄国而贡献自己的力量。
最早的设计之一是由佛拉基米尔·塔特林在1920年设计的“第三国际”纪念塔，这个现代主义的建筑是一个无产阶级和共产主义的雕塑，具有象征性。
1918-1921是俄国历史上所谓的“战时共产主义”阶段。列宁对于艺术创作没有任何干预。因此各种各样的艺术团开始大量涌现。
1922年建筑家李西斯基开始从事构成主义的探索，把绘画上的构成主义因素运用到建筑上去。他用俄语“新艺术”几个字的缩写“PROUN”来命名这种新的设计形式。在列宁的“新经济政策”时期，政府鼓励与西方联系，一批俄国的构成主义设计家到西方旅行交流，把俄国构成主义观念带到西方，由此，俄国构成主义探索开始为西方有所了解，尤其对德国产生了深刻影响。
1923年，有两个重大的事件促进了现代设计观念，特别是构成主义的发展。其一是国际构成主义大会的举行，两位当时重要的构成主义大师前来参加，一位是俄国构成主义大师李西斯基和另一位荷兰“风格派”组织者西·奥·凡·杜斯伯格 他们带来了各自对于存粹形式的看法和观点，促进了新的国际构成主义观念的形式
其二是苏联文化部在柏林举办的苏联新设计展览，这次展览让西方系统地了解到俄国构成主义的探索与成果更重要的是对设计观念后面的社会观念、社会目的性也有所理解。格罗皮乌斯因此改变了包豪斯的教学方向，抛弃无病呻吟的表现主义转向理性主义、提出“不要教堂只要生活的机器”的口号，这是包豪斯自1919开创以来的第一次重大的政策调整俄国构成主义者把结构当成是建筑设计的起点，以此作为建筑表现的中心，这个立场成为世界现代主义建筑的缺伍慎基本原则。
