为什么说象征主义对古希腊戏剧继承最多
以下转载于符灵坛，希腊历史研究
莎士比亚戏剧创作对古希腊戏剧的继承与超越
一，在艺术风格上的继承
从某些角度上看，莎士比亚戏剧和古希腊戏剧在艺术风格上还是有比较明显的差异的。例如理论界比较传统的说法是古希腊戏剧的冲突模式是强调人与神的冲突，莎士比亚戏剧的冲突模式是人与人的冲突；所以古希腊的悲剧都是命运的悲剧，而莎士比亚的悲剧可以归纳为性格的悲剧。
但是追根究底这一说法的根本依据很大一部分是古希腊戏剧和莎士比亚戏剧在题材来源上存在差异的关系。古希腊悲剧，除了《波斯人》等个别例外，其余的几乎全部都是取材于荷马诗系的神话和英雄武士的传说。而莎士比亚的全部戏剧创作，除了《仲夏夜之梦》、《爱的徒劳》，其他全部都取材于国内外《编年史》、传记作品、当时和过去的散文、小说、戏剧、诗歌、民间传说等。由于古希腊戏剧多取材于神话故事和英雄传说，自然其中的主人公同时包含着处于强势地位的神与略居劣势的人（通常是王公贵族和英雄们），那么表现神与人的冲突便很顺理成章了；而莎士比亚的创作尽管不是直接取材于现实生活中，却多是取材于客观的现实历史传记故事，这些故事里几乎没有什么神，那么冲突多也只能发生在人与人之间。
这个貌似的不同之处——即题材来源的不同，从另一个角度来银启兄看，却又恰恰是一个相同之处——都不是直接取材于现实生活，却都反映了当下鲜明的时代精神。这一点和古希腊戏剧及莎士比亚戏剧的创作环境不无关系。
古希腊雅典建立了奴隶主民主的城邦国家，经济繁荣，军事强盛，政治生活活跃，政府积极鼓励戏剧演出，把剧场作为对市民进行政治思想教育和文化娱乐的重要场所，每年春季都要举行盛大的戏剧比赛，给剧作家评奖。在这种社会条件下，剧作家们需要大量的剧作来应付频繁演出的需要，于是不得不面向过去，从神话传说中攫取题材进行加工改造，借以解决急需。同时古希腊戏剧的名剧作家都是在盛大的戏剧比赛中脱颖而出崭露头角的，作家们以自己的作品能在具有广大群众基础的祭祀演出中获奖为一种无尚的光荣。在荣誉感的驱动下，古希腊剧作家们创作出了大量的反映时代精神的优秀剧作。
这些剧作从表面上看取材于神话故事和英雄传说是神与人的冲突，是命运的悲剧，但是在主人公向命运抗争的过程中所体现的民主精神与英雄主义思想却正好回应了公元前5世纪的时代要求和奴隶主民主制的需要。例如《被缚的普罗米修斯》虽取材于神话却曲折地反映古典时期民主派和专制派的斗争；而《俄狄浦斯王》中主人公在跟命运斗争中所表现出来的坚强意志和英雄行为以及这种明知“神示”不可违而违之的精神，正是对个人自主精神的肯定，是雅典奴隶主民主派先进思想意识的反映。古希腊戏剧实际上是在瑰丽多姿的神话传说的掩映下融汇着时代精神的（政治、心理、宗教等内容锋袭）人与人之间的冲突。
莎士比亚生活和创作的时代，英国戏剧艺术在学习民间艺术和古希腊罗马戏剧的基础上，其发展达到高峰期。戏剧演出，不止在城市兴旺发达，还遍及乡村小镇；全国各种剧团也有如雨后春笋，这就形成了一种激烈的竞争态势：谁能不断更新演出剧目，提高演出质量，应和现实的要求，贴近人们的兴趣，谁就可以赢得观众。而赢得观众，就意味着剧团有了生存和发展的保障。莎士比亚是一位身兼股东、演员、导演的剧作家，是剧团不断连续演出所需剧本的主要供给者，这就势必要求身兼数职的莎士比亚以最快的速度创造出新的作品来。所以莎士比亚戏剧创作的题材来源多是旁银现成的历史传记小说故事，然而其作品又必须确保体现着鲜明的时代精神在相当程度上反映现实生活才能吸引到观众的支持和追捧。
莎士比亚戏剧的创作虽然分为三个时期，分别号以“历史剧，喜剧时期”，“悲剧时期”和“传奇剧时期”，然而其实这些时期的分化正说明了莎士比亚戏剧的创作和时代的脉搏是血肉相联，息息相通的。
1 早期（1590-1600）历史剧、喜剧时期
这是莎士比亚思想和艺术的形成时期。当时的英国正处于伊丽莎白女王统治的鼎盛时期，王权稳固统一，经济繁荣，王室跟工商业者及新贵族的暂时联盟尚在发展，1588年打败西班牙“无敌舰队”后国势大振。这使作者对生活充满乐观主义情绪，相信人文主义思想可以实现。这时期所写的历史剧和喜剧都表现出明朗、乐观的风格。历史剧如《理查三世》（1592）、《亨利四世》（1597）等，谴责封建暴君，歌颂开明君主，表现了人文主义的反封建暴政和封建割据的开明政治理想。喜剧如《仲夏夜之梦》（1596），《第十二夜》（1600）、《皆大欢喜》（16O0）等，描写温柔美丽、坚毅勇敢的妇女，冲破重重封建阻拦，终于获得爱情胜利，表现了人文主义的歌颂自由爱情和反封建禁欲束缚的社会人生主张。就连这时期写成的悲剧《罗密欧与朱丽叶》（1595）也同样具有不少明朗乐观的因素。虽然最后男女主人公双双殉情而死，却换来了两家宿敌的和好，象征了人文主义理想的胜利。
2 中期（1601-1607）悲剧时期
这是莎士比亚思想与艺术成熟与深化的时期。这时英国农村的“圈地运动”正在加速进行，王权和资产阶级及新贵族的暂时联盟正在瓦解，社会矛盾深化重结，政治经济形势日益恶化，詹姆士一世继位后的挥霍无度和倒行逆施，更使人民痛苦加剧，反抗迭起。在这种情况下，莎士比亚深感人文主义理想与现实的矛盾越来越加剧，创作风格也从明快乐观变为阴郁悲愤，其所写的悲剧也不是重在歌颂人文主义理想，而是重在揭露批判社会的种种罪恶和黑暗。代表作《哈姆雷特》（16O1）展现了一场进步势力与专治黑暗势力寡不敌众的惊心动魄斗争。《奥塞罗》（1604）描写了一幕冲破封建束缚又陷入资本主义利己主义阴谋的青年男女的感人爱情悲剧，通过依阿古的形象，莎士比亚对原始积累时期新兴资产阶级中的极端利己主义者进行了深刻的揭露和批判。与此同时，他在奥瑟罗和苔丝狄蒙娜身上寄托了人文主义的理想。《李尔王》（1606）描写刚愎自用的封建君王在真诚和伪善的事实教育下变为一个现实而具同情心的“人”的过程，李尔王从一个刚愎，昏庸的封建君主降为一个无家可归的普通人，他开始同情“可怜的衣不蔽体的穷人”。李尔王的转变显示了人文主义原则的胜利，寄托了作者对在位君主的希望。《麦克白》（1606）则揭权势野心对人的毁灭性腐蚀毒害作用，在更广泛的意义上，探索人性的善转变为恶的过程是一部个人野心膨胀而致祸国殃民的历史悲剧。这时期所写的喜剧《终成眷属》、《一报还一报》等也同样具有悲剧色彩。
3后期（1608-1612）传奇剧时期
这时詹姆士一世王朝更加腐败，社会矛盾更加尖锐。莎士比亚深感人文主义理想的破灭，乃退居故乡写浪漫主义传奇剧。其创作风格也随之表现为浪漫空幻。《辛白林》（1609）和《冬天的故事》（1610）写失散后的团聚或遭诬陷后的昭雪、和解。《暴风雨》（1611）写米兰公爵用魔法把谋权篡位的弟弟安东尼奥等所乘的船摄到荒岛，并宽恕了他，其弟也交还了王位。一场类似《哈姆雷特》的政治风暴，在宽恕感化中变得风平浪静。这一时期莎氏创作过程近尾声。前一期所充分展开的矛盾，在这个闭幕阶段，只是用巧遇和幻想加以解决，使收场圆满。尽管这个时期的作品在某种意义上而言减弱了对现实社会的揭露和批判力度，然而这种转变本身就是和现实社会的时局变化紧密联系在一起的。
虽然古希腊的剧作家和莎士比亚的创作环境创作动力不尽相同，在他们作品中所体现的思想意识形态更是因为不同历史时代所面临的不同问题而截然不同，但是就作品和现实的关系而言，他们的创作都较好地做到了古为今用，旧为新用，洋溢着鲜明的时代精神，这种艺术风格却是一脉相承的。
二，在艺术成就上的超越
莎士比亚的戏剧创作在艺术成就上对古希腊戏剧的超越这一点其实学术界早有定论，基本上是从——1）通过广阔的社会生活背景（福斯塔夫式）提供人物性格形成发展的典型环境展现现实社会；2）情节的丰富性和生动性，从古希腊戏剧的单线式情节发展到双线多线式情节发展；3）从古希腊戏剧的类型化人物发展到完全个性化的人物形象4）语言丰富而富于形象性——这几个方面来进行论述的。尽管各个版本略有不同，但这几点大体涵盖，只不过有的分得更细一点，一点作两点说，有的分得粗糙一点，两点作一点看，但是在这些不同的概括方式中却也体现了各家不同的视角。笔者的分法基本上并没有超出上述这样一个范围，只是根据自己的思路略有侧重。
首先莎士比亚的戏剧创作的艺术成就之所以能够超越古希腊戏剧，和他的文艺理论观念有直接的关系。莎士比亚认为：戏剧“仿佛要给自然照一面镜子：给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。莎士比亚的作品始终坚持从生活真实出发，深刻地反映了时代风貌和社会本质。讲到这里，可以对第一部分做相应的补充：如果说莎士比亚戏剧创作中洋溢着的鲜明的时代精神是在艺术风格上对古希腊戏剧的继承，那么莎士比亚作品中浓郁的生活气息就是在艺术风格上对古希腊戏剧的超越。
回到艺术成就的问题：莎士比亚对生活真实和艺术真实的严格要求直接造就了他在艺术成就上对古希腊戏剧的超越。
这种超越是通过其作品所展现的英国社会各阶层真实生活画卷和所塑造的若干个形象鲜明的个性化人物完成的，并且这两方面的成就是相互依托而造就的，通过人物的经历反映了一个时代，又通过整个社会背景的营造使得人物的形象性格更加鲜明。所以对于莎士比亚戏剧创作的艺术成就也可以从反映真实生活的社会背景和个性化的人物两方面去论述。
对社会背景的营造要求能够反映真实生活这一点直接导致了莎士比亚戏剧创作在艺术成就上能够对古希腊戏剧超越的最为重要的一点：打破了悲剧和喜剧的界限。
古希腊戏剧对悲喜剧的界定分明：悲剧是摹仿高尚的行为，悲剧是严肃崇高的，体现出一种壮美，悲剧行为必须是伟大的行为，包含着伟大的人，悲剧是高贵的题材，写大人物的不幸和痛苦；而喜剧则相反，是摹仿卑劣人的举动，喜剧行为是琐屑的，人物是卑贱的，喜剧是卑下的题材，写普通人的败坏行为和不理智的弱点。
莎士比亚的悲剧大体上继承了古希腊戏剧的悲剧观念，其主人公都是帝王将相王公贵族，并且莎士比亚的所有悲剧无一不是以悲剧主人公的死亡而结束的，这更进一步发扬了古希腊戏剧“写大人物的不幸和痛苦”的悲剧观点。主人公遭难了（最极至的情况便是死亡），但悲剧主人公为之奋斗的理想却值得肯定甚至胜利了，使人感到前途光明。悲剧主人公之死给人以悲壮感，而不是单纯的悲哀，当然更不是悲观。这一点在莎士比亚的戏剧创作中和古希腊戏剧中都是相通的。
这样的例子比比皆是，例如，在《哈姆莱特》一剧里，主人公哈姆莱特死了，挪威王子福丁布拉斯带领大军来到，宣布丹麦恢复正常秩序；在《李尔王》里，李尔死了，忠于他的臣子奥本尼公爵、肯特伯爵和爱德伽齐心合力，重整国家；在《奥赛罗》里，过于善良、受阴谋家伊阿古欺骗和挑拨、错杀了自己妻子的奥塞罗认识了自己所犯的可怕错误后，为了惩罚自己，以剑自杀了，他的副将凯西奥马上接任处理军政事务，并逮捕了恶棍伊阿古，即将对伊处以严刑；在《安东尼与克莉奥佩特拉》里，这一对情人相继死去，罗马三个执政者之一的凯撒大将把二人合葬一墓，使他们永不分离。总之，使人看到尽管悲剧中的主人公付出了惨重代价，牺牲了自己生命，却是前途光明，给人以安慰和鼓舞。
但是在现实生活中并不可能只单一地存在喜剧元素或者悲剧元素，这两者本就是彼此交织着才构成真实的生活。莎士比亚的戏剧创作本着对生活真实和艺术真实的严格要求，打破了悲喜剧的界限，把崇高与卑贱，恐怖与滑稽融合起来，悲剧中有喜剧因素而喜剧中也不乏悲剧气氛。并且在这个基础上，莎士比亚的喜剧更突破了古希腊戏剧的喜剧观念束缚，以爱情友谊婚姻为主题，大都具有浓厚的浪漫主义色彩，通过这些来表现人文主义者的理想。
真实的社会生活是复杂的，并且同时包含着悲喜剧不同的因素，这就导致了单线式的情节发展无法满足表达的需要，也在相当程度上局限了戏剧所能展现的真实性和生活气息，于是双线多线式的情节发展就应运而生了。
在莎士比亚的戏剧创作中，每个剧本往往除了一个主要情节外，另外还有一两个甚至更多的故事情节线索。仅以喜剧为例，《皆大欢喜》里面写了奥兰多与罗瑟琳、奥列佛与西莉娅这两对贵族男女青年的纯洁的爱情，也写了牧人西尔维斯与牧女菲必、小丑试金石与村姑奥德雷这两对平民男女青年的朴素的爱情，中间尽管有各种艰险曲折，最后四对恋人同时结婚，真所谓“有情人终成眷属”，皆大欢喜。《温莎的风流娘儿们》一剧有三条平行的线索：一是破落骑士福斯塔夫的一系列冒险行为和经历；二是安·培琪姑娘的婚事，有三个男子追逐她；三是由于安·培琪的婚事引起了法国医生卡厄斯和威尔士籍牧师爱文斯二人间的争执。而《仲夏夜之梦》故事线索更多，共有四条：一是雅典公爵忒修斯与其未婚妻希波吕忒间之关系；二是拉山德与赫米娅、狄米特律斯与海丽娜四人间之爱情纠葛；三是仙王奥布朗与仙后提泰妮娅之争吵；四是以波顿为首的众工匠之间的关系。而《第十二夜》主、次情节纠结在一起竟有七条之多。
在广阔、纷繁、具体的历史环境中，在生动、丰富的多线式主次情节相互推进中，复杂的矛盾冲突出现了。既有主人公与外部环境之间的冲突，也有主人公自身性格的内在矛盾，在这样的变化发展中，莎士比亚的戏剧塑造了一系列概括性强、具有独特个性并且在矛盾中发展的典型人物形象。
在复杂的矛盾冲突中，全方位、多层面地展示人物是莎士比亚戏剧的一大艺术成就。和古希腊作家笔下人物性格的单一性形成鲜明对照，莎士比亚的人物，性格丰富多彩，是多重性格的熔合体。他习惯于从个人和环境的冲突中表现性格，同时还喜欢从性格的内在冲突中展示人物，并且二者之间有着密不可分的辩证关系：与环境的矛盾引发内部冲突，内部冲突的解决又是消除与客观环境矛盾的动力。而人物性格的多姿多彩就在这内外多重矛盾的纠葛中展现出来。并且随着戏剧情节的发展演进，人物的性格在与客观环境冲突的过程中不断变化，也在复杂的内在斗争中不断发展；既在变化中展现其原有性格，又在发展中生成新的性格，因而，他笔下的许多人物，前后变化巨大，有的甚至是判若两人。最典型的例子便是从原先的快乐王子到后来思想深刻周密、忧郁沉思的哈姆莱特。
在人物性格的塑造上，古希腊戏剧已经开始迈出艰难的第一步。可以认为那是欧洲文学艺术史上人物塑造的先期阶段。亚里士多德在《诗学》中谈及人物性格时指出“‘性格’必须合适”和“‘性格’必须相似”。这里的“合适”和“相似”的意思主要在于性格必须符合人物的男人、女人、奴隶、贵族的身份。古罗马的贺拉斯在其《诗艺》中也写道：“你必须（在创作的时候）注意不同年龄的习性，给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰”，“所以，我们不要把青年人写成老年人的性格，也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来”。亚氏和贺氏在这里所涉及的与其说是人物个性，还不如说是在探讨不同年龄层次、不同社会阶层的人们（或群体）的一般的共同特点，因而还不是现代意义上的个性化，只能算是人物个性化之前的“类型化”阶段，还只是停留在静止状态中对人物既有性格横断面的展示，而无在不同情境下的纵深发展变化的过程。不过，这种“类型化”如果和千人一面、百口同声的情况相比，自然应该承认它是一个跨越式的进步。
莎士比亚在继承古希腊戏剧人物塑造的基础上具有建设性和开拓性的艺术成就除了上述提及的外部因素（通过把人物置身在典型环境中的手段）还体现在具体的一些刻画人物表现人物的艺术手法上。
1拓展了艺术个性描写的领域
这指的是莎士比亚在继承传统的基础上，推陈出新，用“独白”、“旁白”揭示人类的内心世界。莎氏剧作中的“独白”和“旁白”有的是用于插科打诨、逗人笑乐的，有的又是用来交代某一情节和评价某一事物的，但更多也是最重要的则是为了挖掘人物的内心世界，揭示人物最细微、最隐秘的心理活动。开掘人类内心世界，并非始自莎士比亚，古希腊戏剧中早已有之。特别是第三大悲剧家欧里庇得斯在这方面可以说是莎士比亚的真正的先驱，但莎氏的创作则更是青出于蓝而胜于蓝。莎氏的戏剧中用“独白”或“旁白”揭示人物的内心世界的事例可以说是俯拾即是，其中如朱丽叶、鲍西娅、奥赛罗、哈姆莱特等都是世界文学史上借“独白”和“旁白”以刻画人物心理的典型事例。莎士比亚启用“独白”和“旁白”这种艺术手法的开拓性在于它在揭示人物在“做什么”和“怎么做”的同时，还进一步让读者、观众看到他们在想什么和怎么想。这就让人类的内心世这片神奇奥秘的领地以五光十色、绚丽多彩的状态呈现出来，使之成为一个充满诗情画意的可感领域，不仅给世界文学增添了新的心理分析因素，同时也为后来者的意识流流派的作家们的心理分析开了先河。
2语言的个性化
这也是莎士比亚刻画人物个性的重要手段，同时也是他突破前人关于“某一类型的人”、或某一年龄层次的人都应该说大致相同的话这一成规的具体表现。莎士比亚是位伟大的语言艺术家。他拥有的词汇量达到一万五千之多。正是由于有了这种基础，他在镂刻人物时才能够得心应手，每一思想的闪现和情感的波动都能找到最恰当的字眼予以表达，从而使每个人物的语言达到高度的个性化。莎氏笔下的人物众多，有名有姓者就有七百以上：有一个又一个为追求爱情自由而进行艰苦斗争的青年群体，也有因理想破灭而经历了精神危机的人文主义者，还有不少罪孽深重的作恶者，但人们却绝对不会把他们彼此等同起来。这是因为除了他们各有自己的行为方式之外，还和他们各自都有独特的语言风格与表达方式紧密联系起来。
20年代象征主义诗歌的代表人物是?
20年代象征主义诗歌的代表人物：李金发
李金发（1900——1976） ，原名李权兴，笔走足效比继的杂名李淑良、李金发，广东梅县人。
现代作家、诗人、美术家。
生平简介 李金发早年就360问答读于香港圣约瑟中移企技间维粮套低木学，后至上海入南洋中学留法照抓千候坏喜胶我树宽应预备班。
1919年赴法聚节可勤工俭学，1921年就读于第戎美术专门学校和巴黎帝国美术学校，在法国象征派诗歌特别是波特莱尔严虽台的新吸《恶之花》的影响下，开始创作格调怪异的诗歌，在中国新诗坛引起一阵骚动，被称之为“诗怪”，成为我国第一个象征主义诗人。
1920至1923年间，他在柏林作《微雨》。
作仅服向叫离定小名1925年初，他应上海美专校长刘海粟邀请，回国执教，同年加入文学研究会，并为《小说月报》、《新女性》撰稿。
1排最论参布926年，在文学研究会出版诗集《为幸福而歌》。
1927年秋，任中央大学秘书，出版《食客与凶年》。
1928年任杭州国立艺术院雕塑系主任，创办《美育》杂志，后赴广州塑像，并在广州美术学院工作，1936年任该校校长。
20世纪40年代后期，酸附紧握女按起支州当几次出任外交官员，远在国外，后移居美国纽约，直至去世。
诗作内容 在中国新诗发展史上，现代象征派诗歌的开山诗人李金始终像一个令人无法分错发也微猜透的谜一样，长期被人冷落、误解。
其实，李金发是一个转折点上的人物，他的出现是对胡适的”明白清楚主义”和郭沫若的坦白奔放的诗歌创作主张的反拨和校正，具有纠偏补弊之功。
中国新诗自它诞生之始，就有很丰富的现实主义和浪漫主义之作，文学研究会和创造社诸诗人是其最好的代表。
而李金发的贡献却在于他为中国新诗引进了现代主义的艺术新质，从艺术之都法国的巴黎带来了“异域熏香”，给教内缺抗我们以震惊，丰富了中国新诗的内涵。
他用新的艺术形式将诗歌从属于时代任务的束缚中解放出来，转向对个人化的深层次的内在情感的传达，表现的是人的隐秘的微妙的情绪，这类诗歌与“五四”初期的白话诗是完全不同风格的两类作品。
我们如果按传统的方式就无法进入他的诗歌世界，但他的作品完全有足够的理由进入文学史家的视野，有些作品如《弃妇》等甚直至堪称中国现代诗弱歌的经典之作。
从总体上看，对李金发诗切适章准燃案部威进成歌的讨论、争议，一直集中在“纯艺术”问题的层面上，即西方象征诗艺（李是引进毫派似武重陈天既草西方象征诗艺的第一人）已可密烟倒伤与本土诗歌文化传统的融合与冲突，造成这种状况的原因是复杂的，但其中李金发母舌生疏（朱自清语）、造语古怪的诗形，无疑是横亘在他的诗歌世界与读者之间的一道重要障碍。
事实上，同早期象征派其他诗人（如穆木天、王独清等）一样，李金发在坚定不移地选择诗歌绍格取独备为了表哥的现代途径时，并没有 像后来的中国现代主义诗人那样，选择现代主义精神——“绝望的抗战”，而是选择了唯美——颓废主义的人生观、艺术观来构筑自己的诗大陈华营歌大厦，这是导致他成为尴尬诗人的主要原因。
李金发说过：“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。
艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界。
”他的诗歌如《微雨？夜起》当中也确有这样的古怪而且恐怖的诗句：“为什么窗子以外全衰死了？”将世界分为臆造的与现实的两端，自己则偏执地迷恋于个人内心世界，这是李金发诗歌创作总的审美价值取向。
他所谓的“自己的世界”，究其要义，是“对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽”。
在这个世界里，生命是“死神唇边的笑”（《有感》），是“无牙之颚，无颧之颜”，并终将“为草虫掩蔽，捣碎”（《生活》），只有“美人”与“坟墓”才是真实的（《心游》）。
既然有生之年不过是“一个死的囚徒”（《A Henriette d’ Ouche》），既然“生无家室可归，死了终得掩藏地下”，不如“做点忘情的勾当，报点‘一饭’的深恩”（《“因为他是来惯了”》）。
可以肯定的是，这种唯美——颓废意识的思想来源，不是传统的厌世、玩世观，而是以个体存在为宗旨的现代哲学观念，具体的说，是现代人在意识到生死茫然、无可把握的必然生存困境后，一种自生自衍的忧郁和恐惧，是艺术家们说的“世纪末苦”（Weltschmerz）根植的“恶之花”。
这里，唯美与颓废是一对孪生兄弟，所谓“颓废”，是对人生、乃至整个文明的悲观虚无的认定，而所谓“唯美”，则是这种“认定”导引的苦中作乐的享乐主义。
在中国早期象征派诗人打出的“纯诗”的旗帜上，超然的审美观念其实掩盖着一种很实在的生存策略—— “我们所唤做的生命，只是这不断消逝的现在，除却现在我们再不知道有我们自己了。
那末，这如萤火明灭的一刹那，不得不认作我们生命活动的唯一可靠的形式。
他引法国诗人雨果的《死囚之末日》第三章中的名句：‘我们谁都受了死刑的宣告，不过还有着一个不定期的执行的犹豫’，表现出他的命如朝露的椎心之痛。
他愈感到死的威胁，愈尊重当前朝露般的一刹那。
既认当前一刹那为唯一的实在，于是他排斥对于过去的追悔和对于未来的希冀，只一意勇猛精进求当前一刹那的充实和扩大。
他的态度是积极的而非消极的，他将全我集中于一刹那。
他说：‘经验的果实不是目的，经验自身才是目的。
’‘要过手段和目的一致的生活在用艺术的精神去处理生：鼓励这样的处理乃是艺术和诗歌的真正的伦理的意义。
’”
从这段文字我们可以了解到，中国学者实际上很早就深刻触及唯美——颓废主义思潮的哲学思想根源。
作为唯美—颓废主义诗人，李金发的确提供了一些值得肯定与赞赏的东西，比如彻底反叛传统道德的精神和慷慨献身于艺术的姿态，但对此过分理想化的认同，忽视这种精神与姿态背后的悲观虚无主义，忽视可能被扭曲和否定的艺术同社会人生的根本关系，就会有主观臆断的危险。
李金发的诗之所以争议颇大，除他自身的问题外，不能排除这种主观臆断的原因。
诗作风格 李金发的诗歌丰富了中国新诗的表现技巧和诗歌意象，展示了他人无法替代的新的现代性景观，为中国新诗的发展开辟了一条新路，开了中国现代象征主义艺术的先河。
象征主义艺术大都排斥理性，强调幻想和直觉。
像征派诗歌也因此具有一种朦胧含蓄、暧昧晦涩的审美追求。
被李金发称作“名誉老师”的魏尔伦说过：选择诗歌词汇时不但不要求准确，相反，需要一点错误，因为再也没有一点东西比诗歌的含糊更宝贵；马拉美甚至宣称：“诗永远应当是一个谜”。
对初期白话诗的状况，李金发是大为不满的，认为“既无章法，又无意境，浅白得像家书”，他因此崇尚象征主义的诗歌艺术，甚至不无偏激地认同象征主义的极端，在他看来：“诗是个人精神与心灵的升华，多少是带着贵族气息的。
故一个诗人的诗，不一定人人看了能懂，才是好诗，或者只有一部分人，或有相当训练的人才能领略其好处”，诗是“你向我说一个‘你’，我了解只是‘我’的意思”，只有朦胧才是诗中的“不尽之美”。
因此，读他那些受偏激和极端驱使写出的诗作，难免有故弄玄虚之感，像《完全》、《时之表现》、《有感》一类的诗，恐怕再有“相当训练”的人也难“领略”其奥妙，给人的感觉不像是雾里看花，倒像是雾里看雾了。
如果说初期白话诗如同周作人讥讽的那样“透明得像一个玻璃球”，那么，李金发的诗在很大程度上就像一个难以解开的谜。
难怪苏雪林感慨道：“李金发的诗没有一首可以完全教人了解”。
但是，正如不能用浅白直露抹杀初期白话诗的历史功绩一样，同样也不能以晦涩难懂封杀李金发在中国新诗史上的地位和贡献。
谢冕先生说：“李金发的贡献在于把象征这匹怪兽给当日始告平静的诗坛以骚动”，比起初期白话诗来，像征诗派的进步，在于他们从理论到实践都更接近诗的本质，尽管象征诗派也有一个从幼稚到成熟的过程。
此外，象征诗派对后来现代主义诗派的影响也是显而易见的，人们因此将象征诗派称作中国新诗现代主义的初潮。
与其说李金发的诗象个晦涩难懂的谜，不如说他更像一个“美丽的混乱”，他从一个侧面展示了中国诗人对诗的本质的良好悟性（如诗的思维术、诗的逻辑学、诗的话语系统等）以及对诗的未来的高瞻远瞩。
在中国新诗史上，李金发的实际作用是拓宽了人们的诗歌视野，改变了诗歌内部的线性发展方向，尽管这种拓宽和改变的方式显得散漫、放纵，甚至充满了游戏精神
