达达派与超现实主义
1达达主义艺术运动是1916年至1923年间出现于法国、德国和瑞士的一种绘画风格。达达主义是一种无政府主义的艺息四术运动，它试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。达达主义由一群年轻的艺术家和反战人士领导，他们通过反美学的作品和抗议活动表达了他们对资产阶级来自价值观和第一次世界大战的绝望。
达达派即达达主义。是二十世纪初在欧洲产生的一种资产阶级的文艺流派。第一次世界大战时，它首先产生在瑞士。1915年秋委，几个流亡在瑞士苏黎世的文学青年，包括罗马尼亚人特里斯唐．查拉、法国人汉斯．阿尔普以及另外两个德国人，他们在伏尔泰酒店组织了一个名收"达达"的文学团体；1919年，又在法国的巴黎组织了"达达"集团，从而形成了达达主义流派。
达达主义，360问答语源于法语"达达"（dada），这是他们偶然在词典中找到的一个词语，燃各意为空灵、糊涂、无所谓；法文原意为"木马"。它采取了婴儿最初的发音为名，表示婴儿呀呀学语期间，对周围事物的纯生理反应。宣称作家的文艺创作，也应象婴儿学语那样收困鱼来重持田，排队思想的干扰，只表现感官能感触到的印象。查拉在草拟的《宣言》中，曾为"达达"下政了这样的定义："自由：达达、达达’达达，这是忍耐不住的痛苦的嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞东西和不合逻素赵片辑事物的交织；这就是生活。"有人还作过进一步的解释："达达，即什么也感觉不到，什么也不是，是虚无，是乌有。"
达达主义者对一切得校她飞青调船华病乎事物采取虚无主义的介服底此导圆已态度，他们常常用帕斯卡尔的一句名言来表白自己："我甚至不愿知道在我以前还有别的人。"查拉在回顾达达主义运动时说："目的在于设法证明这各种情况下，诗歌是一种活的力量，文字无非是诗歌的偶然的、丝毫不是非此不可的寄托；无非是诗歌这种自然性事物的表达方式，由于找不到合适的形容词，我们只好叫它为达达。"
达达主义者据的仍的行动准则是破坏一切。他们宣称：艺术伤口应象炮弹一样罗事货适溶由煤的岩胜，将人打死之后，还得焚尸、销魂灭迹才好；人类不应该在地球上留下任何痕迹。他们主张否定一切，破坏一切，打倒一切。因此，达达主义是虚无主义在文学上的具体表现。它反映了第一次称英实世界大战期间西方某些青年的苦闷心理和空虚的精神状记安服著刘法六著粮态。
自1919年在巴黎成立了达达团体后，巴黎就成了这一流派活动的基地，毛草罪每耐松降文艺杂志《文学》则达了达达主义者的喉舌。参加这一流派的作家有：布洛东、阿拉贡、苏波、艾吕雅、皮卡比亚等。达达主义虽然曾一度引起人们的注意，但终因精神空虚而不持久。到1921年，巴黎的一些大学生抬着象征"达达"的纸人，把它扔进塞纳河"淹死"，以表示对达达主义的憎恨。1923年，达达主义流派的成员举行最后一次集合而宣告崩溃，它的许多成员随即转向，参加到现实主义作家的行列。
2超现实主义（surrealism），探究此派别的理论根据是受到佛刚止洛依德的精神分析影响，致力于发现人类的潜意识心理。因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的族字断同动位鲜吧意跳形象世界，尝试将现至突技别品止社苦天实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。
注：不能与超级现实主义混为一谈，超级现实主义又称照相主义，是七十年代美解显开吸怀操布常余国最为流行的一种资产阶级美术流派，和超现实主义不同李向机讨空海权争测子。 [编辑本段]产生背景 第一次世界大战后在法国兴起的在文艺及其他文化领域里对资本主义传统文化思想的反叛运动，其影响波及欧美其他国家。它的内容不仅限于文学，也涉及绘画、音乐等艺术领域。它提出了创作源泉、创作方法、创作目的等问题，以及关于资本主义社会制度和人们的生存条件等社会问题。超现实主义者自称他们进行的是一场“精神革命”。
运动是由一群参加过第一次世界大战的法国青年发起的，他们目睹战争的荒谬与破坏，对以理性为核心的传统的理想、文化、道德产生怀疑。旧的信念失去了魅力，需要有一种新的理想来代替。超现实主义就是他们在探索道路上的尝试。
超现实主义为现代派文学开创了道路。超现实主义作为一个文学流派，实际存在的时间并不很长，作为一种文艺思潮，作为一种美学观点，其影响却十分深远。
超现实主义者的宗旨是离开现实，返回原始，否认理性的作用，强调人们的下意识或无意识活动。法国的主观唯心主义哲学家柏格林的直觉主义与奥地利精神病理家弗洛伊德的"下意识"学说奠定了超现实主义的哲学和理论基础。
超现实主义文艺思潮的出现，反映了第一次世界大战后欧洲资产阶级青年一代对现实的恐惧心理和狂乱不安的精神状态。参加超现实主义集团的作家有布洛东、苏波、查拉，画家阿尔普、马松等等。属于这一流派中的有些作家，如路易·阿拉贡、保罗·艾吕雅等，由于受到无产阶级革命运动的积极影响，后来转向进步的文艺阵线。第二次世界大战后，超现实主义在美国风行一时，出现了所谓"新超现实主义"流派，成为帝国主义御用的宣传工具。
超现实主义的文学作用甚多。1921年，布洛东和苏波合著的《磁场》，是超现实主义第一部实验性的作品，首次提出了无意识书写和自动的写作的问题。但典型的超现实主义作品则产生在1924年之后，如布洛东的小说《可溶解的鱼》1924）和《娜嘉》（1928）是超实现主义的代表作。阿拉贡在1926年发表的散文集《巴黎的农民》，艾吕雅的诗集《痛苦的都会》、《生活的内幕》均属超现实主义之作。 [编辑本段]历史 达达派之后，法国产生了一个近代艺术史上影响力最大的画派——超现实派，此派从达达派发展而来，但事实上要对此两流派的时代作明确区分，则相当困难。因其演变过程并没有明确的在造型艺术上出现。不过，如果因此所把达达派精神与超现实派的本质视为同一，则是一大谬误。达达派虽成为超现实派诞生的温床，但超现实派多少还是承受了19世纪的浪漫主义及象征主义的遗产，另外还吸收了新的要素。现在我们谈超现实主义发生之年代，都是根据宣言文字的发表时间作区分，无法在艺术作品上对产生年代作正确说明。
在理论上，超现实主义艺术运动的发起者是两位作家，布列顿和阿波利奈尔。超现实一词是诗人阿波利奈尔首用的，原是哲学上的术语，最初称为“超自然主义”，后来才用于绘画上。1924年，布列顿发表了第一篇超现实主义宣言，1928年发表了一篇重要论文《超现实主义与绘画》其思想的基础是在求取人间想像力的解放。布列顿对超现实主义的定义是：“超现实主义，名词。纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的 思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”布列顿又说：“我相信，在表面上被认为矛盾的两个状态，将来是有办法解决的，那便是梦与现实的统一。那可以说是绝对现实的一种，也可以说是超现实的一种。”从这宣言中可以明了超现实主义是追求梦与现实的统一，并且是以人类为对象作为表现的范围。布列顿在文章中要求人们注意那些可能与文学超现实主义有联系的艺术家，其中有马蒂斯、德兰、勃拉克和毕加索。实际上这些画家并不符合布列顿对超现实主义所下的定义：纯粹的心理自动。但他所推祟的另一位画家基里柯则可能是最早的超现实主义画家。基里柯从1911年到1915年一直住在巴黎，他的画很受阿波利奈尔的赞赏，阿波利奈尔在1918年写的剧本《蒂里西亚的乳房》冠以“超现实主义戏剧”的副标题，最早使用了“超现实主义”这个术语，他对基里柯的看重显然是注意到了基里柯画中那种超验的精神与内心世界的表现。
给予超现实派最大的启示是奥地利维也纳大学精神病心理学教授佛洛伊德的精神分析学和下意识心理学的理论。从整体上说，超现实主义作为一个艺术运动，与弗洛伊德的精神分析学还是有非常密切的联系。超现实主义的精神与思想领袖布列顿有过学医的经历，他在读了弗洛伊德的著作后，立即领会到精神分析与达达派的无意识表白之间的关联。精神分析注重对梦想、幻想和幻觉的分析，并把白日梦作为一种可能的艺术创作方法加以诱导。依此而从事于下意识的梦幻的世界的研究，与自然主义相对立，不受理性支配而凭本能与想象，描绘超现实的题材，表现比现实世界更真实的，比现实世界的再现更具重大意义的，想像领域中的梦幻世界。
此派的画家们可举出阿尔普、米罗、艾伦斯待、达利、马松、基里柯、克尔诺、坦基、马格里特 、夏卡尔 等。他们以布列顿的“自动的活动、无意识的自动作用（Automatisme）和梦幻世界的采求”展开创作，部分也受哲学家柏格森（H Bergson）的影响，在思想上企求打破心物二元的宇宙观，建立一元化的形而上学，因此他们任意表现梦与想象，很多奇异的变形与线条令人无法了解。他们的创作活动自由自在的安排在一种时空交错的世界中，毫不受空间与时间的束缚。
但是，如果用布列顿的这种视觉形象来解释超现实主义绘画的话，还只说明了超现实主义绘画的一种主要风格，即以达利、马格利特、德尔沃为代表的风格。这种风格以精细的细部描绘为特征，通过可以识别的经过变形的形象和场面，来营造一种幻觉的和梦境的画面。它的来源是卢梭、夏加尔、思索尔、基里柯及19世纪的浪漫主义艺术。它企图运用弗洛伊德所下的定义，创造一种不受意识和理性控制的形象。但是其作画的过程实际上与写实画法没什么区别的理性过程，因此这种风格又被称为自然主义的超现实主义和古典的超现实主义。另一支超现实主义的绘画则是以米罗、马宋等人为代表，他们追求作画过程的无意识性，以致在画面上出现纯粹受心理作用支配的意象，最终结果总是充满幻觉的和具有生命形态的抽象画面。因此，它又被称为有机的超现实主义或绝对的超现实主义，这一倾向与达达主义者和某些未来主义者所从事的偶然机遇和无意识行为的试验有关联。
自布列顿于1924年发展宣言后，1925年6月在巴黎举办了首次超现实主义画展，参加者包括毕加索、阿尔普和克利等人，他们显然都不是真正意义上的超现实主义画家，只有恩斯特在他的达达主义的拼贴中首次尝试了具有超现实主义倾向的作品。1926年超现实主义者组织了超现实主义画廊，1936年和1947年他们先后在伦敦和巴黎举办了重要的展览。曾一度风行欧洲的超现实主义热潮虽于30年代之后渐趋式微，但这一运动并末消失，并且在第二次世界大战后仍然具有一定影响。因为二次大战前很多此派画家从巴黎到美国，所以超现实派绘画从欧洲影响到新大陆。此外，其影响力扩及戏剧、舞台装饰、摄影、电影、建筑、雕刻等艺术领域。
超现实主义致力于探索人类经验的先验层面，力求突破合乎逻辑与真实的现实观，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相揉合，以展现一种绝对的或超然的真实情景。超现实主义运动以其充满幻想色彩和异国情调的奇特风格，对20世纪美学产生了重要影响。
寇德卡的作品点评
《布拉格系列》在寇德卡作品中占着举足轻重的地位，但他仍然不是一个报道摄影家。寇德卡最好的作品不是记录事件的作品，而是依凭“寇德卡视觉节律”去唤起情戚备绪的作品。法国诗人戈蒂那说：“外界可见的世界仅仅为我而存在。”寇德卡的重要著作《吉卜赛人》完全是“他自己的吉卜赛人”。即使是后来他加入了赫赫有名的“马格南摄影集团”，他也竟然能在十八年中不接订单——他只为自己拍摄。 寇德卡从结构出发的画面是一个观点而非一个呼救信号——没有震撼性的事件发生，不像纯粹的新闻照片要急三火四地去冲击观者。观者久久地凝视着，他们被画面所纠缠；他们在不经意中掉进了营造得十分谨严的陷阱里。往外爬时他们忽然觉出，这不正是从自己熟悉的状态中提炼出的、又离自己很远的一种生活的摹本么？而这一摹本又是以其沉静和暗示的力量向观者作直面冲击的。那种“第二眼”的冲击效果不啻于猛然间推开窗户，临八面疾风。
除了苏军入侵，寇德卡作品中就几乎没有惊心动魄的场景，没有“历险的拍摄”。然而，因为他使用的是生活中的提炼性语言，所以，他最优秀的作品都是在“拍摄中的历险”——令人历久难忘的画面对图像语言的要求是苛刻的。 按快门的时候不可思议的事发生了——纯属误读。是寇德卡等待着不可思议的事发生才按下快门。背景和立场是先前就了然于胸的。“神秘的三角形”，康定斯基惊叹保罗·塞尚的《大沐浴图》画面构成。而这也正是寇德卡经营结构的惯常手段，3个点互相牵拉钳制，取舍、详略、缤密的组合在这位“有行动的行动者”抢前一步时完成。机遇不会对寇德卡格外垂青，某个点尚是空白，他会虚席以待，伫候着想象中的人、狗、车、船的莅临。寇德卡是摄影的使徒、隐修士和神殿中的高级祭司，更是摄影的全日制仆人。拍照是他的节日。艰苦的全身心的闻风而动是发现——现实向可能流动。一俟到位，不唯完满了构图，还因暗合了期待而在最大限度获得了自我。
森林，大海，广场，街巷，每一系统都有自己天然的边框。除了图形的内部结构，摄影的要义尽在于知道从哪儿截取。视野是自然所给定的世界，包含着大量的多余信息；视觉是摄影家经过汰除而创造的既洗练又完整的世界。街市上流动的生活是大众庸常的生活，截取的生活因割断了天头地尾，前头后头，而成为孤立的陌生的有意味的富于新的意义的生活。寇德卡是捍卫边框的哨兵，他闭锁关隘，把这一视域的生存据为己有。每一次思想的守护都是思想的扩展。生活没有因快门的中断而中断，画面由于被截取内容的张力而向边框外延拓。 我们还不曾看到哪位摄影家的人物比寇德卡的人物更富于戏剧性。寇德卡需要一个舞台需要一群演员以演出他的正剧、杂剧和悲喜剧。这个舞台这些人群，他在捷克境内的吉卜赛社区和罗马尼亚、爱尔兰、西班牙、比利时的老宅、坟场，船埠、渡口，三岔路、十字街，闹市区、国境线找到了，于是，灯光皆暗了，大幕拉开了，快门开启了。从旷野，从海边，从楼梯转角，从格栅状的板棚前，从暗沉沉湿漉漉的条石路上，闲者、劳作者，伤者、跛者，放荡的少妇、在岸旁眺望白轮船的男子，衰颓怔忡的老人、怯生生抚摸神像的孩童，还有静默的宴饮、半倾圮的砖墙后的骚动，所有这一切，全部变成了裹带着人种、物相、地域、政治、风俗、民情的无数种跃动、走动、蠕动，从高庆毁背景和布景中向我们递解而出。他们或是流露了一个偶然的心绪，或是演出着某次相遇的情景。突兀性私密性和下意识的动作两秒钟之后就被他们自己所遗忘。
寇德卡把这一切捡入解析的行箧。这位永远在回望祖国的孤旅者，他的生活在异地，在远方。每一次锐利的陈述和向着预言与寓言、哀歌与牧歌的倾听都摆脱不了宿命般的、对被摄者对自己都同样适用的条码：流放。
寇德卡的作品距史诗性相去甚远。画面是自足的，他并不仰仗于情节。有才能的摄影家通过图像自身的节律去打动人。缘此，他们都远远躲避着文学性主题和文学性联想。如若说“文学存在的理由就在于发现了只有文学才能发现的东西”，那摄影存在的理由也就在于它体现了惟有摄影差汪才能表达的东西，现代意义上的摄影语言经过了操作者缜密的安排，使想象到 的世界与看到的世界之间显得十分滑润。观者从图像中思索着与人生相关的一个多方位进入生活的方式，一股有向度的精神，一种生存自救的效果；或者完全茫然——茫然也是状态，高一级观者的茫然使接受有了更多的可能。 试读《流放》中的几幅画图： ——狗横穿过暴风雪中的铁轨。狗是寇德卡多次表现的一个题材。在1968年的事件中，官方曾组织过对狗的一次次屠戮，寇德卡不会不注意到这一细节在人类学中的价值。
正午，一条穿越乡村的公路。苦夏，热气滚动，一切都懒懒的。几方刺目的路标在烤晒中既活跃又被斜向扑出的怪树所牵制。蓦然，一个声音，一个听觉主题从草梢从路面直直向上腾起，持续往复的震颤在空气中涨扩，恒定、单调、退化，寒冷能冻凝人的意识,酷暑时人的意识也不再流动。 ——高茎的杂草中铺着一块长方形的旧毯子。这是寇德卡本人露宿时用的毯子。凝视着它，每位萍浮蓬转的旅人都会感慨系之。生活是努力和意志。孤独是一种教养。艺术家在孤独中创造的作品对他自己也会形成一个教育和深沉的鞭策。在忆及这一段的生活时，寇德卡说：“我不觉得照片出版是重要的，重要的是能拍……我从来都是一个人旅行，一个人在户外睡觉，即使是搭别人的便车，也是早上分手，晚上再见面。我不知道晚上会睡在哪里，只有放睡袋时才考虑这个问题。我要求自己能在任何地方入睡。，夏天我常露天而眠。光线暗了就停工。天一亮再开始……醒了之后，我觉得精神不错，就想：今天也许是我最后的日子了。……我有背痛的毛病，医生说这是我的生活方式造成的……我知道总有一大我不能再过这样的日子了……逃抵西方时，我不会说西方国家的语言，即使我有钱也不知道怎样在饭馆点菜。我至今不会写法文，我是个移民、劳工。我大半生是一个人过的，所以会有些与现实脱节的想法，我是这些想法的奴隶……30岁的时候，我认为摄影家到40岁就完了。我这么想也许是为了逼自己好好把握时间。现在我就要50了，有时还能拍出好照片。我希望能继续下去。不过我相信真正有创造力的时期是活得张力最高的时候；失去了张力，就失去了一切。”
迄今为止，我们手边得到的有关寇德卡的介绍文字只有一点点，然而，带着由他的作品所引发的情绪再一次观瞧这块毯子，我们忽然五内酸楚，因为我们分明看见，压住乱草的毯子上写满了古老的、有关琴剑飘零者的箴言，也写满了人在限度与终极前的无奈。 ——草原。远处有散放的马匹（与那个大箱子一样，作为参照和配重）。近景的三角形连结着3个“似是而非”者。农民？外省青年？吉卜赛流浪汉，这不重要。从趴者弯腰者抛球者这一组构成中，我们体味着诸种现象的一次组合：引力和挣脱地心引力，地球转动和人与地球的逆动，整体旋转和某一个点的自身旋转。这一幅堪称寇德卡的骠骑之作。他极善于利用富于聚合作用的形态。浮游于想象中的空间感更是寇德卡天然具备的优良禀赋。画面中的球是终端是启始，是标点符号中的一个破折号。摄影把经常发生又于不经意中没有注意到发生的事物滞留凝定在空间。寇德卡对球的准确定位使我们更加体认：摄影，一种依托现实的艺术在寇德卡那里业已成为超验和形而上学的一个证明，至于那3位男子的身份，我们更倾向把他们认定为吉卜赛流浪者。头发卷曲，嘴角深沉，目光锐利，散淡中也透着一股强悍和乐观。至此，观念又转化成了难以言说的情绪在旷野中草原上飘荡。
《捷克·1968》：背景是两侧高楼下面的一条向远处延伸的马路，寇德卡带着表的手臂横亘于前景。这是强制性的理念插入。表是人所制造的能看得见的时间，高悬在闹市区上空的手出示着意念：寇德卡本人对都市的疏离与入侵。寇德卡拍过不少以自己身体入画的作品，“我拍自己的生活……拍我的脚、手表。我累的时候就躺下，如还想拍，周围又没有别人，我就拍自己的脚……我拍我人睡的地方，我驻留的地方。这是我自订的原则……我不想改变别人，也不想改变世界”，在摄影的社会功能与哲学意念间，寇德卡更看重后者。
第1印象也就是直觉。寇德卡说：“第1印象对我来说非常重要。我经常是在当时所站的位置上光拍下来再说，情况许可的话，才做任何需要的修正。”对于摄影家，在瞬时完成价值判断全凭直觉。“直觉，不管它的构成多么单薄与不可捉摸，不管它的形式多么不可思议，唯独它才是判断真理的标准。”（马赛尔·普鲁斯特）直觉是生命中的情感、经验、理念汇聚成的焦点。青羊在峻岭的小道上问跳间走，猕猴于林中的高枝头攀援腾跃全凭直觉。生死关头，所有生物都靠直觉挽救生命。直觉不能穷诘事物的方方面面，但它却在最重要的洞孔里喷放出高压的射流。
直觉中的重要内容是经验。经验是印象的提纯。每次我们见到了一个熟悉的早已上升为经验的印象，我们就按下快门，用框套住这“经验”的办法去叠印在记忆中蛰伏的、久已有之的先前的那个“经验”。经验的框架越多，你飞跑上前去框套的机会也越多。不会有平白无故的心理感召——内心的丰富带来了契机和视觉探测的丰富。没有哪个正常人能抵御心理废墟——回忆。已拍成的作品不断唤起着我们对经验的回忆，回忆“不仅在时间维度上，而且在空间维度上瓦解了经验范围的禁闭（瓦尔特·本雅明）”。照片使我们体味着岁月也摆脱着岁月。它既可“再现昔日”，又可作为将来打燃记忆的某个动力性起点。 我们分析寇德卡的同时，会有另一位捷克摄影家出现在我们的脑畔，他就是1944年12月20日出生于布拉格的帕夫·史特恰。俄国十月革命和西方哲学思想以及现代主义文艺思潮使“布拉格思想”变得丰富而混杂。史特恰的作品多方位向观者提示着这种丰富和混杂。史特恰与寇德卡有一个相同之处，即：在冷静简约的叙述中提供哲学视角，所有的政治热情和社会理想均被思辨式画面所淹没。对个别的特殊的事物的描述是艺术的生命。描述时，寇德卡、史特恰越是动情，其笔调越显得冷峻和忧虑，“忧虑远不是行动的障碍，相反却是行动的条件，它与每个人为一切人所承担的沉重责任的含义是一回事，这种责任即使我们痛苦，又使我们伟大”（萨特）。思辨色彩和忧虑意识，布拉格——这座欧洲中世纪的文化名城，”它所哺育出的一代代作家、艺术家，他们中的许多人都具备这样的特点。
文艺评论家波胡斯拉·布拉齐克在《一位摄影家对捷克问题的贡献》一文中这样评说史特恰：“帕夫·史特恰是位不折不扣的捷克摄影家。他拍的照片使我们时他的祖国有更深层的了解。这些照片不但展现了波希米亚的真面目，也显示出捷克人自己是如何看待这块地方的，波希米亚是个地震绝对震不倒房屋的地方，雅致妩媚在这里显得格格不人，每一种怜悯都包含了相当程序的嘲弄。波希米亚这个地方的人喝酒不是为了一醉，而是为了讲令人捧腹的笑话……“捷克人很清楚自己的身份，问题在于他们无法判断自己这个样子到底对不时，正因为他们是一个视觉听觉并重的民族，才有办法透过摄影来提出这个问题。帕夫·史特恰并不怀疑捷克人的特性，对这一点他既不毁谤也不重新加以塑造，然而对他人所不敢触及者，他却详加描绘。日子难过的时候，不论是2次世界大战那段恐怖时期，还是陷于铁幕之中，捷克人的周末都是在自己的小木屋里度过的。每逢周末，他们便穿上旧衣服，荷起锄头圆锹；平常就穿着医牛、科学家，司机或者店员等个人的工作服。如今捷克人不再是村夫，但是他们从来不曾断绝与土地的联系。工作、交际，都是捷克人游刃有余的角色。但是他们需要一个可称之为家的地方，一处可让他们取下面具的地方。
“帕夫·史特恰是进入生命之后台的摄影家，而这里也是解答捷克问题的关键之所在。”“进入生命之后台”，寇德卡、史特恰都是这样的人。摄影不会无中生有（如绘画），但它把常人视而不见的东西记录下来给我们看。我们在陌生的图像瞬间中重温和恢复了生活中的熟悉的瞬间，并加深了对这一瞬间的体认。昆德拉说：“小说家既不是历史学家，也不是政治家，而是‘存在’的踏勘者。”这种“存在”在摄影中是俄顷的，每一时刻都被删除了展现、理解而直接走向事物中心，这事物中心是对时空限制的无奈，是对人的“存在编码”的索解，是对行动、宿命的追问。寇德卡、史特恰最突出的共同点还在于对“中景”的控制。特写切去了因果，切去了环境，使画面过于突兀。全景因有大多的包容而显得芜杂、普泛，在画面的语言叙述上缺乏必要的节制。寇德卡、史特恰最激动人心的作品都是中景作品。 历史的必然沉潜于中景。
在中景中装入惩罚、忏悔、隐忍和进取。 从中景中推出激情、自律、迷惑和期望。 中景平衡着艺术与现实。 中景在骚动和跃动。 先强调人物行为的偶发性和不确定性，再从中抽出偶发、不确定中的规律性因素，这样的做法将艺术引向深刻。在寇德卡、史特恰的中景图式中，生活至少有3至12种可能。观者被细节所吸引，他们观察细节，超越并感悟细节。当然，这 些细节常常是以情节为其导引。寇德卡、史特恰喜欢在中景中嵌入一个主干情节，从这一主干情节发端，将哲学意义演变成一种生活原则。 比较寇德卡和史特恰，他们之间的不同之处也是明显的。史特恰多是从现存中截取，寇德卡则是从突然的变化中抓取。寇德卡的作品更具冲突性和戏剧性。不可名状的抑郁而痛苦的感受，明确的而又难以描摹的激情被压缩在方寸之地。寇德卡或许是在自我提示——富于瞬间意味的画面提示着寇德卡自身对戏剧性的敏感和他的神经质倾向；他拍那样的画面，他也就生活在那样的瞬间经验中。
我们从寇德卡出发，在纸面上展开了一个又一个精神线索，我们也想顺带告诉某类知识分子，透过目镜充实生命释放生命——从寇德卡灵动的图像中你们没有获得些许启示么？你们重知识而不重智慧，重读书而不重体验。你们在书斋里一代比一代逊色地重复着学问，鲜活的生活给忽略了。想象力日渐枯萎。本性慢慢被遗忘。如此下去，孱弱的生命又何以承当和召唤强健的精神？
这会儿，就让我们摆脱对视觉事实上的依赖，把别人拍的自己拍的和生活中的图像全部搅散，独自静静地细细地去品味生活： ——细雨中弯曲的辫梢颀长的背影。脸是未知的，你既盼望又怕她转过身来。
草垛旁一只向着秋阳哑嘶的驴——你的喉头也有一种滚动。 ——一个爱之缺失的孩子抖抖地向白兔送出一捧草——他通过爱兔子而自我施爱，悲哀也变得柔和。
火车窗外，近处的白杨扫荡着远处的村屯。 早年的生活图景被切割打散，忽明忽暗忽隐忽现。你试图抓住昨天，定住某一窗风景，然而排浪般的涌动使详述昔日成为不可能。年龄大了，感情愈来愈远，就连当年的悲哀也已冷硬成一块绿宝石色的石头。闭住眼，川流样滚来的都是往事： 生存中一种自我的回溯性触摸。到了濒死的一刻，人会在意识与躯体分离的情形下体会到世界毁灭时间停止情感丧失。真令活人寒心，但这是事实。
“现代愚昧不是意味着无知，而是意味着流行观念的无思想。”（米兰·昆德拉）迎合时尚讨好大众和那种通常意义上的悦目，这些在寇德卡的作品中是见不到的。寇德卡的海鸥是阴郁的海鸥，寇德卡的歌声是枯藤下的歌声而非苹果树下的歌声。寇德卡的摄影是非抒情的。忧郁的理性是《流放》的特质。寇德卡坚决地排斥着廉价的快乐主义假说，他从不试图作激发外在美感的描述。寇德卡既不会令人沮丧，也不会令人兴奋，他表现的只是一个个平静的生命事实。这生命的事实是通过“震颤的迹象”透露出来的。图片的细节难以索解。带着放射状裂纹的精神残片凸现着生存景观中的焦灼，僵持中的难堪和木然、无援与顺从。或然，似是而非，给定答案前的恍惑始终绞缠着。犹如福克纳，寇德卡辨析的是“混乱而骚动的人性”。以冷色叙述人的荒岛感废墟感局外感表明着寇德卡对人的焦切关注。除却那些人格分裂者性格倒错者，即便观望着一个个健全的外表，观者也会遭受失望、暧昧、怀疑、衰颓和悲剧性结局的搅扰，以致不能不叫喊：“这是在里斯本、都柏林，黄金的布拉格那明灿的阳光下么？”对此，寇德卡只能沉默。因为照片是他通过相机作出的静默独语和惟一解说。愈是优秀的摄影家愈会感觉着对公众如何交待方面的两难。“那里没有人拥有真理，但人人有被理解的权利。”寇德验证了昆德拉的说法。
城市生活的冷漠、隔膜、荒诞和匿名本身就造成了人类行为的虚荣性和防卫性。表面异化实则正寇德卡定格的是这样一些在人性深处处于边缘状态下的人：他们既完整又不完整，既美又丑，既幸运又悲哀。寇德卡含带着模糊的情感去探索他们的生活意义：这一部分人也希望得到小小的、恬静的幸福。
人类伟大的品性在最卑微的人身上闪现时，我们会因为那极为潜隐的几抹亮色而忽略它么？ 艺术，一种纯粹的精神专注行为又能为灵魂的自由发展铺排多深多远的通道？
如果走到了流放的尽头，托迹天涯者才能获得对人生质疑的解答，那我们在漫漫长旅中的种种探索又意义何在？ 我们听不见寇德卡的回答。只知道他又带着相机远赴不列颠群岛和法国乡村。数本新的著作在印行。我们是一些读着《流放》《吉卜赛人》走上街头学习拍摄的后来者。我们已经被寇德卡折磨得目光炯炯。在观看10年后的寇德卡时，我们必须为自己确立另一个视点；翻开他的新作，查验这一视点的时刻来到了。
