错误的镜子(油画)马格利特(比利时)的资料
《错误的镜子》，雷尼•马格里特作，1928年，布上油画，54x 81厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
雷尼•马格里特(Rene Magritte，1898—1967)是超现实主义画派中的重要一员。他探索过立体主义和未来主义艺术风格，后加入超现实主义画派，创作出一批离奇的幻觉画面，如燃烧的石头、有裂缝的木质天空、鞋和脚的奇妙关系、珍珠里的女人面孔、瞪着一只人眼的火腿片……
他早期的超现实主义作品往往将互不相关的事物奇怪地并置在一起，而后他又致力探索事物本身的包含与被包含关系，将不同的东西以某种奇妙的过渡联系在一起，如由脚往鞋的变化。他还用名画去尝试变体，把法国古典主义画家大卫所作的《雷卡米埃夫人像》中的人物更替为棺材……
《错误的镜子》作于1928年，描绘了一只人的眼睛，及投射在这只眼睛视网膜上的蓝天白云。
在马格里特看来，人的眼睛只是一面错误的镜子，因为它所得到的只是自然的幻影，而不是自然本身。绘画的“真实”只是图解了人眼睛的幻觉而已。
在马格里特作品中，梦幻的感觉并不由于变形和歪曲，而是由于不可思议的奇怪并置所产生的冲突。事实上，超现实主义者所追求的那种“痉挛性的美”就隐藏在那种精密真实的场景的表皮之下。
张宇豪的个人作品
论文《玛格丽特》被收入大陆大型期刊书籍《我们读世界2》。
《玛格丽特》
东方究竟代表着什么?一场假寐的倏忽破碎;老时间与新时间的不平衡;形而上堕落为形而下的极度放纵。长河高山之长之高，歆享着一代代各种形式的祭礼，满河满山弥漫着氤氲的大颓废。“牵强附会于东方”者无不自身即罹患与东方同症的大颓废，所以陷入其中体识了自己的病态。玛格丽特莫名的早亩老愤怒和狂喜可并非东方式的心理，“曾经走远却从未离开的印度交趾”云云是对她的人生和她的想象的双重误解。毋宁说：远东经历反而强化了她的法兰西个性。冷静而滂沱的文句讲述的乃是她的内心时时上演的激烈剧情，其实她对未知毁灭的渴求远远超出了对早年记忆的执著。
文学是什么?文学家是谁?生活近乎波澜不兴的平面，心有不甘者或急或缓地搓拢它，斑斑褶皱方始搭建了立体的美。况且“阅读即是写作”呀——《写作》一文将之一笔带过，那么，阅读即是经历。那么，湄公河沿岸的罪恶从此成为不宜被点明的布景时远时近地闪现在小说陆升里。人物的命运与它全然无关，它早已只是徒劳、荒芜的象征物。正因为每位读者心中都具一分徒劳、一分荒芜，每个人都与生俱来一分永隆酒馆里轻佻的眼神，玛格丽特才得以通过冗长的语调将读者推向绝境，吾与汝偕亡地直面绝境本身。
至于所谓“她个人生活的不良影响”当然历历可指、字字可闻。现代和后现代的文论中，作家与作品有无关系的公案一度比作品本身的优劣更其重要。但高明的作家让“实与虚”遮盖了“有与无”，你如果想要隐藏秘密，为什么不向全世界宣布呢?文学家Marguerite Duras。
——《玛格丽特》 本书起因于：景公十五年，商羊飞临齐国，残疾的、奇特的鸟是暴雨的预兆；二，《多刺的梨头》中的老木头人，中空的身体发出历史的罗音，在旷野里日复一日的枯坐着。
——《商羊欲雨》序言 麻姑自云：三次目睹沧海变桑田，桑田百转千回地萌发以沧海。
言时甚是雀跃，那蝼蚁般的听众一听（完成规定动作）懵了，我想，我就想，汗漫的时间是可观的、可接纳的、可推理而憬悉的，但可耻的“沧海桑田论”饱含毁灭的欲念：微笑着念出大物质的覆灭和重新来过，却又滑腻地转入了进一步蛰伏的状态。
（表达清楚上述的心理机制多么困难）
《商羊欲雨》是我的首部长篇小说，成于2012年冬，在这时，写了新小说《商羊欲雨》的人是名叫张宇豪的。方及明了起来，“历”“史”这东西，长长的一段看上去也很短，短短的一段看上去也很长，十几万字的稿子们如今装订成册，像栖息在铜柱子上的稀有鸟一样开始啼唱啼唱着那曩昔繁华梦呓，唯独保留所有的耐没粗糙与真空。身为作者，嗯，蜿蜒的徜徉者，蛰伏者！——即我们时常在马格利特的画中窥见的打着雨伞的黑衣男子，——委实愿意坦承，写作并不快乐，哪里有那么多快乐的事呀，它近乎远古的巫者占卜，近乎造一面水晶镜，镜中之景纷纭复杂，交媾繁衍，镜子是顽固的，它不动。顽固于它的不动。
然而，我们总可能错（毫不掩饰），好坏，佳运实体。商羊欲雨？概率。 在旷野里日复一日地枯坐着。但这部长篇小说最深层次的肇因还在于——类似某位意大利当代作家所言，他想毒杀一位修士——而我，我想毁灭一个国家。
众所周知（运用这挡箭牌似的中国成语），“离题”“对细节的穷究”俨然高居现代派文学的圣器室上：犹如青黑色的巉岩，以上两者作为细微的裂缝构成了另一幅关乎一整片区域的地图册。本书的特点也在于离题离得特别多，对细节关注到了懵懂的程度，以文中的编年史家为例——对历史一窍不通，却洋洋洒洒；隐匿于时空的每一道罅隙之间（不知道谁胆敢藏匿这样的人？）喋喋不休；是什么？他是一颗空洞的大眼睛，左眨右眨，纹满了紫罗兰花饰的曲线与飘带。恐怕《商羊欲雨》会被形形色色的优劣读者们视作Monster，但我希望它不是不能生育的弗兰肯斯坦，而高贵地荣膺第一个没毛的直立行走大猩猩的浆果勋章。绝对的，残忍的作者把包裹在大青叶子里的无数人物交给了同等残忍的读者，我不带情感的语调整合了各人物参差的生命阶段，但千万勿忘，他们纵然死去，却远远比愚笨的读者活泼得多，他们洋溢着话语永动的青春。
我在堂·吉诃德式的谦虚之后，往往涌现出堂·吉诃德式的咒骂，我要说：小说是叙事的艺术。并非什么“讲故事”，或露骨的、近乎病态的自然主义笔调（此类自然主义的自然体现在外部尤为机械，在内部，则沦为虚假的意识流）。我念念不忘《不存在的城市》里这段惊醒了的句子：身穿元朝官吏制服的马可·波罗在大殿下滔滔不绝地讲述着异域见闻，忽必烈想象着塔楼、红屋顶、车水马龙的街衢时，突然意识到这个外国人的汉语竟讲得如此之好。
我之所以说“惊醒了”，有鉴于这段描写所传达出的精微心理转变，应奉为圭臬。我们在分神遐思的片刻都更能触及一种人的本体，总体——每个人都回到了思考的初始状态，有着简单的逻辑。无关忽必烈和波罗，《不存在的城市》固然深情地缅怀了丛丛簇簇的浮云般豪华的城市，但当文中内在的笔锋转动时，这一种由马可·波罗的叙说所带来的分神，已铺天盖地，以幻化的姿态瞬间在听者的头脑中占据并改窜了一切，只不过，那个小说里唯一有资格作为听者的人此时此刻竟也处于相似的分神状态，他油滑地钻出了梦的底层，像条比目鱼，仅在这谁都未曾注意的一秒钟，忽必烈安全地退回了内心，并反复打量着那讲故事的陌生客人，注意到后者与故事完全无关的普通人的特征，“他的汉语讲得如此好”。不知怎么的，我就觉得（而且事实如此）：这是讲者与听者之间友谊的开始。叙事的艺术归根结底是生活与思维的双重抵达，是芒刺的撩拨，而想象力归根结底是善的驻留。那些谵妄着嘲笑所有小说式杜撰的现代蛮人必然棒喝任何改写的渴望，并将在生活的河流中成为涸辙之鲋。（不是早已如此了吗？）而语言，曾将人脱离物自体的混沌，将人从包围他的物中间解救，或许在人越来越无所依凭的今天，也是自由的末日堡垒，所以我越来越警惕于无知之人、心怀叵测之人、昨日之人、明日之人对语言的污损，否则，这世界只瓜熟蒂落成一只巨大的连体婴儿，许多精神的卵壳在摇曳之前先学会了自我破裂。如果我们曾经费尽心力命名了世界的每一片叶、每一朵花，我们却又将其自愿地遗忘——拱手相弃，这是否就是“被驱逐”了？另一类看似聪明的处理办法即指鹿为马，好端端地自欺欺人，如此行事的结局是人既不再知道鹿，更不再知道马。少量的说，少量的写，少许生活——我们久已感觉不到这是我们的生活。很多事情都已饱和了。一切问题都是心理问题，而文学是真的心理学。不要试图说什么，不要去做什么，只是待在原地，使出浑身解数地待在原地，盯紧自己，由腐败的人群造成的障碍也必然在人群的腐败中分化瓦解。我从来没看见坚持自我的一丁点儿的困难。如果说身为作者的我但凡试图说明什么，那我率先想到的就是被说明之事必是先于我存在的，甚而我就是被它们创造的、构成的，宁是它们改变了我。——哦，分分合合的世界，岿然不动地经受着狂风暴雨般的说明、解释和歪曲。《商羊欲雨》历尽歪曲。《商羊欲雨》的结尾引用了维特根斯坦的名言，他执著地认为逻辑学包含了某些神奇的伦理观念，适用于日常罪错，政治，和街角的闲聊…… “一株镶着金边的睡莲，在客栈顶，发散着光源。”清末民初，一个法国大革命式的人物——侯爵，我们姑且称之为“侯爵”的老男人经历并带领他的随从和受害者们经历种种离奇案件，案件的末尾是无可指摘的讽刺和哀伤，对历史，对不可解之中人民的懦弱。
这个萨德，心理的核心是病态、孤独，但没有什么比他所僵持的历史更加病态、孤独。清末民初，萨德式的“侯爵”施展种种颠倒的自娱自乐，把玩着周遭的人性，他先是在酒馆里发布谬论，乘着雪夜的车马，将一个偶遇的奴仆带往精神病院——整个故事的深处。后来，因为滑入一连串的革命，反革命……的阴曹地府，这个理应牢底儿坐穿的囚徒、性变态却被新成立的国家委任为大法官，获得了哲学上的立法权。 在中国网络诗歌发表新派诗歌百余首。
我这个人很小很窄，根据艰深的经院课题，一枚针之尖可站立√2个天使，那么幸亏世界万万不以针为基本单位，以情、理和不含褒贬的知识们笼而统之了，太多太复杂太多转化、萌变的恶时辰，就是由于太复杂太多才需要将其写下，兰波曾言：精神的斗争是与物质界一样惨烈的，倘慢度入中国语境，则多预存一份炎凉。点到为止。
“多”为光标，闪烁不休，总有可能不多了。
嘻嘻，看，这儿，就在这区域内胡子长出来了。
