19世紀意大利歌劇發展的特征
十九世紀的意大利歌劇受到浪漫主義時期現實主義戚嫌核的影響，音樂的戲劇性和戲劇的真實性不斷得到重視，劇本的選擇也從神秘主義走向現實主義，在音樂創作上，雖然十分注重發揮歌唱家的演唱技巧，但更加注意與角色個性的結合，宣叙調的表現形式受到重視，管弦樂的使用更者曆加重要，有時甚至于詠歎調合用以襯托歌唱，同十八世紀末的高掘歌劇相比，意大利歌劇不僅保持着喜歌劇與正歌劇的分野，更重要的是随着浪漫主義革新精神的深入人心意大利歌劇的表現更加理性化，符合邏輯。
請參見《十九世紀意大利歌劇淺析》一文
人間詞
浪漫主義時期的劃分及其音樂特征是什麽
浪漫主義在藝術上的興起，最早見于十八世紀的文學作品中，這些作品将一五止心在測也助信功似切個人的感情、趣味和才能表現得淋漓盡緻。在音樂方面，浪漫主來自義作曲家強烈地表現出自己的癖好，這與受形式支配的古典主義格格不入。古典主義音樂象線條一樣鮮明；而浪漫主義音樂則360問答偏重于色彩和感情，并含有許多主觀、空想的因素。
然而，這隻是原則上的區别，要想在不同的創作風格之間，譬如古典主義和浪報味戰劑進漫主義之間，按照那些講究條理的音樂史家的願望劃一道泾渭分明的界線，從來不是那麽容易的。簡單地下定義行不通，這些定義總是因爲忽視了很多非常重要的因素而過于簡單化媽握草持支反怎缺牛粒補。
例如，假使斷言古倍苦齊令重燒揚套波策典主義音樂是客觀的，浪漫主義音樂是主觀的，那麽豈不是說海頓、莫紮特和貝海右鮮述滿振相學心多芬在某種程度上像電腦一樣候壞，從不創作反映自己個人感情的作品了？這顯然是非常荒謬的。同樣地，如果說浪漫主義作曲家“擺脫”了傳統形式的原則，那麽這實際上就是否定了他們在繼續使用這些形式，甚至在未必可能的場合下使用古典形式。
例如威爾第就用賦格曲式結束他的喜歌劇《法爾斯塔夫》。另外還需明确古典主義和浪漫主義款度造曆了身這兩種風格曾經共存了一段時期，重要的浪漫主義歌劇作曲家、德國理想主義者韋伯就先貝多芬一年逝世，舒伯特的死也僅比貝多芬晚一年。可是，在這兩種樂派之間實際上又存在着我們很容錢愛跑寬易把握的區别，這些區别大多是源于非音樂的原因。到浪漫主義時期，作曲家在社會上的地位已有根本的改變，他們已不再是一個城市、宮廷或教堂的雇員。
貝多芬也隻是赢得了某種程度上的真正獨立，因爲不跳管那些貴人們多麽慷慨地讓他自行其是，他的大部分生計仍維系于貴族的庇護。而現在，理論上說作曲家完全是他自己的主人，實際上也就論是大衆的仆人。
爲了滿媽失秋密香走讀餘足大衆的需要，各種各樣的音樂會社團和音樂節網絡迅速地發展起來。如果一個作曲家，比如門德爾松，能爲這個衆多的占統治地位的中等階層提供他們所喜聞樂聽的壞初鐵溫蘭照未沙犯客音樂，他就是成功的；反之，如果他忽視時代的審美觀，隻爲自己或他理想中的後代創作，那麽他在公衆的心目中就必然是個“怪裏怪氣”的孤僻藝術家。這一類作曲家常以爲他們是出類拔萃的傑出人物，是未來藝術的預言者。
“藝術家”一詞的使用不是沒有意義的，因爲整個十九世紀的作曲家都這樣看待自己。他們這樣稱謂自己很有理由，因爲一旦擺脫克了私人的庇護，投身到社會中去，他們便開始和文學作家等富于創造精神的放依煙我際格樣精同行有了接觸。
事實上，韋伯燃且勝拿舉真藝最主益、舒曼、柏遼茲除了作曲還寫過一些有關音樂的書，而瓦格納不僅自己寫劇本，還寫出了許多關于音樂、戲劇和哲學的著作和論文，真難以想象他何以還有時間創作出那麽多的樂曲來。這新的一代作曲家對彌漫在社會上的各種新思想有着濃厚的興趣，不管是科學的、民族的、還是藝術的。最重要的是，他們對文學的陶醉到了如癡如狂的程度。他們的前輩僅滿足于用器樂表達純粹的音樂思想，浪漫主義音樂家則緻力于讓音樂在表達的廣度上與語言并駕齊驅。
當穿聚繼盡壞錢審通黃某眼然，給歌詞譜曲一直是作曲家們的實踐之一，可是當時流行的是用器樂表達或描繪一種特定的場面，甚至講述一個故事。這起始于貝多芬的同代人韋伯，後來又被李斯特、理查德·施特勞斯發展爲描述性的交響詩。
十九世紀上半葉，自然的、鄉村的浪漫主義文學轉變爲幻想的、比生活更加廣闊的浪漫主義文學，分别以簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》（18筆13年）和艾米莉·勃朗特的《呼識培害誰課高應火垂嘯山莊》（1847年）爲代表。這兩部英國小說有天壤之别，這種區别在沃爾特·佩特（W·Pater）給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認爲浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。
因此，毫不奇怪，浪漫主義音樂在很大程度上同樣表現了一種奇異的超自然的東西，如柏遼茲在他1830年所作的《幻想交響曲》中所表現的那樣。作曲家們很快就對周圍的大自然發生了新的興趣，這種自然已經不是貝多芬《田園》中的那種簡單的自然，而是大寫的“自然”，一種因爲他們超脫于芸芸衆生才與他們有着特殊聯系的力量。不管是文學還是音樂，浪漫主義的另一個特點就是十分強調單個的人，而不是那種作爲社會的一分子、被仔細地劃入某個階層而根本無法擺脫其束縛的人。
因此，對獨立個性的重視使作曲家們有意識地追求個人的特點，有時成了自我主義。這樣，他們離那些因爲循規蹈矩而壓抑了自己部分創造才能的古典主義作曲家就越來越遠了。
想用寥寥數語概括浪漫主義音樂的特點，其結果非常容易使讀者誤以爲浪漫主義作曲家都是放浪形骸之徒。雖然他們中間有人确有行爲出軌的時候，但是總地來說，他們有足夠的自控能力使自由不緻逾越界限。他們當中大多數人仍繼續運用傳統的交響曲、奏鳴曲、四重奏等形式，雖然在這些形式裏出現了與莫紮特不同、會使他的審美觀受到侵害的新東西需要記住的是，審美的好惡總是處于不斷的變化之中，因此這一代認爲“過分”的行爲在下一代眼裏卻是規範，昨天的“頑皮的孩子”，逐漸長成爲今日受尊重的“老伯伯”。[注：法國詩人戈蒂耶早年參加浪漫主義運動時被稱爲“頑皮的孩子”、“老伯伯”則是英國人對曾經擔任首相的政治家格萊斯的尊稱]。浪漫主義運動内部也一直存在兩個不同的流派，一個是以柏遼茲、李斯特、瓦格納爲代表的激進派，另一個是以門德爾松、勃拉姆斯、布魯克納爲代表的保守派。研究早期浪漫主義可以說明分裂是怎樣産生的，也可以把那些重要性在管弦樂曲的作曲家（門德爾松、柏遼茲）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲與鋼琴曲方面的舒曼、歌劇方面的韋伯）區别開來。
