别雷的安德列·别雷與俄國象征派小說藝術
二十世紀的俄語文學，如果以現實主義爲基本的參照，那麽也還存在着一條非現實主義的流脈。這條非現實主義流脈有待人們作系統的研究。它的起點，無疑是那活躍于十九世紀末二十世紀初俄國文壇上的象征主義文學。
俄國象征派文學在藝術上的建樹，不僅局限于詩的藝術。俄國象征派詩人所建立的小說詩學、戲劇詩學、理論詩學與其詩歌藝術共同構成了俄國象征主義文學的藝術個性，使俄國象征主義文學與其他民族的象征主義文學區别開來。
俄國象征派的小說藝術探索成就，大概是西歐的象征主義文學家所望塵莫及的。梅列日柯夫斯基、吉皮烏斯、索洛古勃、勃留索夫、别雷、勃洛克等象征主義詩人，在特定的曆史時期内(一八九二——一九二二)，特定的文化背景下(象征主義文學運動中)，創作了一系列傳統體裁詩學意義上的短篇小說、中篇小說、長篇小說，與非傳統體裁詩學意義上的“交響曲”、“劇體小說”。這些作品的共同标志，是象征主義詩人在象征主義文學運動中，根據象征主義的詩學原則來創作出的叙事文學。
在典型的俄國象征派小說作品中，作家的審美對象，已經不是被折射于心靈中的世界，而直接是涵納着世界投影的心靈；作家的審美取向，已經不再局限于橫向地觀照人生即人在社會關系網絡中的政治的、社會的、倫理的、心理的，意識形态的層面，而更多的是透視人生即考察人的“類本質”，心理與生理機制，意識系統(顯意識與潛意識諸層)在特殊情境中的狀态，情感世界的非正常或“超常”狀态，理智世界中的形而上的層面；作家的叙述不再是或不僅僅是以社會現實生活風雲爲主要客體，甚至也不再以對人物内心的心理生活的詳盡描繪爲首要任務。這樣，生活與生存，塵世與彼岸，外在世界的萬千氣象，内心生活的風雨波濤，都融彙于“半明半暗”的象征形象的迷離夢幻之中，在象征派的小說世界中構成一種令人神往與回味的特别景觀。作家有意識地裸露自己編織情節描寫場景顯現情境的獨特匠心，不時地向讀者提醒藝術世界的虛構性，讓讀者感覺到是在接受文學作品，讓讀者體味出對存在的審美觀照本身的愉快與娛樂。作枯如轎家在叙述方式上不再以塑造典型環境與典型性格爲目标，而是以有意識地“打碎情節”，“弱化性格”來呈現某種“超常情境”，渲染某種特别的“情緒氛圍”。文學創作中最根本的“寫什麽”與“怎麽寫”的問題，在俄國象征派小說藝術探索中得到了一次自覺自爲的革新。
安德列·别雷(一八八o－一九三四)的象征主義小說創作，則是這種藝術革新實踐中的一個高峰。
别雷在西方被看成是二十世紀俄羅斯小說家中最傑出的天才。一些國外文藝學家把别雷的小說視爲“劃時代”的現象。一九六五年，捷克學者雅·尚達就在标題爲《安德列·别雷——具有世界意義的小說家》的文章中，把别雷與普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡相提并論，認爲他們四位是實驗家型的作家，是現代小說的改革者。一九六七年，匈牙利女學者列娜·西拉爾德在《論别雷的第二交響曲》一文中指出，别雷的早期作品開辟了二十世紀長篇實驗小說沒肆的時代。她把别雷的交響曲看成是蘊含着巨大創作能量的嶄新的小說作品形式，它的生成，立足于别雷對詩、音樂甚至當時剛剛問世的電影手段的借鑒。七十年代中期以來，西方對别雷小說的研究興趣方興未艾。到了八十年代，一個席卷全球的“别雷創作研究熱點”已然形成，以歐洲——日本——美國爲據點的“國際别雷學”也已構成。如今，“别雷學”的發祥地從意大利、西德、匈牙利、波蘭等國擴展到法國、西班牙、斯堪的那維亞半島諸國。這種“第二次發現”，正是“文學萬有引力”的作用，在幾十年的沉默、失落與遺忘之後，在“第一次發現的匆忙”之後，西方學者對别雷創作的興趣再次勃興。
這位“二十世紀斯拉夫民族的浮士德”，的确是二十世紀俄語文學史上的一個“謎”。由于被冷落與被發現，這個文學家的形象本身也平添了幾分神秘的光暈。由于不同文化背景不同方法論的學者們，都帶着各自的模式去接近這個“謎”一般的現象，去闡釋自身的感悟與體驗，一些新的神話也自然被創作出來。但别雷作爲俄國象征派小說家，在叙事藝術領域的試驗，在小說詩學領域的革新，對于二十世紀俄語小說藝術發展的開拓性建樹，是爲大多數評論家所一緻肯定的。
别雷在《交響曲》(1901-1906)、《銀鴿》(1909)、《彼得堡》(1913)、《柯吉克·列達耶夫》(1922)、《頭面像》（1932）橡哪和《莫斯科》(1926-1932)這樣一些最典型的象征主義小說作品中，有意識地嘗試交響樂作曲中一些結構原則移植入文學創作之中，把情節打碎成鏈節，再把那些鏈節通過“深層的、内在的”“主導主題”聯系起來，使小說文本“節奏化”，使那些隐在于文本之中的層面被“語義化”，進而實現“詞形——詞音——詞義”全面“象征化”，即使節奏作爲一種潛在的聲音積極地工作起來，使詞語本身由“形象”轉化成“音象”，進而實現那種于叙述之中聽見節奏，于節奏之中悟出意義的目标，以新的方式，使小說的文本密度大大增加，創造出帶有意義的節奏。在詩學理論上，則是使形式賦有意義，成爲“有意味的形式”或“内容性的形式”之有趣的試驗。
别雷把小說文本結構作爲一種自足自立的現實結構裸露出來。實現這種結構裸露的主要手段是詩學意義上的“戲耍把玩”，即使戴上不同面具的各種叙述者彼此發生沖突，對各種不同的文體風格作諷拟性的展示。别雷作爲小說作者好像是在千方百計把讀者的注意力，由“小說在叙述什麽”這種習慣定向，轉移到“小說怎樣在叙述”，并且暗示讀者：“怎樣在叙述”這一形式本身又正傳達着“叙述着什麽”這個内容。
别雷十分傾心于“意識的屏幕”。在緻力于觀照“意識的生命”時，别雷不僅廣泛運用内心獨白、夢境、幻覺這些假定性手法，而且還在小說詩學實驗中來了個“質的飛躍”：别雷在其小說創作中實際上是把整個客觀世界僅僅當作人物意識的“室内裝飾”——意識世界的内景畫，而人物的意識生命活動，則成了統攝一切的審美對象。他的那些主人公或那些戴上各種面具的叙述者的意識流變，成了他小說藝術世界的主體。也就是說，“意識生命”的呈現取代了客觀世界原來在傳統小說中的地位。
當代蘇聯專門研究别雷創作的學者列·多爾戈波洛夫聲稱“要分析這些手法，目前既尚無必需的概念，也尚無專門的術語。”要描述《彼得堡》的詩學特征，最大的困難在于這部作品結構的“多階序性”，多層次性。小說中的每一個人物形象，每一個具體物象，都從自身向外抛射着各自意義的陰影——那種含蘊着可以無限地延伸開去的象征意義的陰影。這些象征意蘊是以等級階序方式，即相應于被象征形象所顯現的存在的不同水平，依照品位高下的次序，而相互聯系在象征的系統之中。譬如，小說事件發生的地點也同時是作品的主人公——彼得堡，它是帝俄的首都，因而同時也是俄國曆史的“紐結”，東方與西方的交合點。然而，東方與西方的問題比俄國曆史這個問題的涵蓋面要大，它乃是世界曆史進程本身矛盾的直觀的表現；而世界曆史進程則是宇宙力量對地球曆史的表面的一種外射與投影，是“永恒脈動”這一宇宙運行機制的一種表現。這樣，通過“數學代入”，彼得堡成爲宇宙力量接觸人間的一個“數學點”。“數學點”這個概念本身則擁有另一些特征。例如，它對空間參數的失落。這也就意味着，如果彼得堡成爲“數學點”，那麽，它就不可能擁有空間特征。也就是說，它的空間是虛幻的。既然彼得堡的空間是虛幻的，那麽生活在這個城市裏的人們，這個都市的居民……一切也就都是虛幻的。這種聯想，實際上已經是一種“腦力遊戲”。這種“腦力遊戲”也可能在其他方向上展開。
别雷根據“神智學”學說向人們顯示：人存在十多重世界的交合點上，存在狀态的多重層面在人身上同時得到反映：生理層面，心理層面，精神層面，性靈層面，星相層面(“人正是通過星辰實現于‘宇宙空間’的聯系”)等等。别雷的這種觀念，自然在小說的形象體系的構成中有所顯現。《彼得堡》的象征世界，在結構上類似于某種晶體。例如，小說事件發生的時間是一九○五年十月九日和十日這兩天，可是在這個時間段裏的叙述卻投射着整個世界曆史的過去與未來。小說的“外在的情節”是由三個主要人物所分别代表着的三種力量的沖突而構成，它們都追逐主宰俄羅斯命運的權力。其一是沙皇政府的參議官阿波羅·阿波羅諾維奇·阿勃列烏霍夫爲代表的沙皇官僚力量，其二是由杜德金爲首的恐怖主義分子所組成的反對派黨徒，第三種力量是以大學生尼古拉·阿勃列烏霍夫這個智力型知識分子爲化身，這種力量在兩種極權主義暴力的夾縫中生存，實際上成了沙皇國家政權與恐怖主義黨徒之間鬥争的工具。推動整部小說的情節運行，使各種力量發生沖突，人物之間發生傾軋的最初動因，是尼古拉不經意地說出來的“要殺死父親”這一允諾。整個情節的波折環繞着尼古拉如何實現這一允諾而展開。初看上去，這似乎是一部偵探小說。但這僅僅是作品象征世界的最表層。并且，這個偵探故事的情節在小說中被别雷打成了碎片。小說的中心事件“爆炸”，在外在情節上是一個鬧劇。那個自制的炸彈是一怪誕形象的具象化。外在情節上的“爆炸”，十分可笑。但是，尼古拉心靈中的爆炸後果卻是嚴重的，尼古拉把自己等同于一枚炸彈——相應于酒神狄奧尼斯的受難，相應于基督被釘死在十字架上。尼古拉來到了他這個人注定要走的那條十字路口。正是尼古拉的“天路曆程”，這個人物心靈上的爆炸，構成了小說的内在情節。别雷在建構這一内在情節時，把偵探小說的諷拟筆法與鬧劇中的滑稽噱頭糅合于一體，在亦諧亦莊的氛圍中讓主人公在小說結尾走出“魔圈”。
而主人公尼古拉心靈中的爆炸，又與一系列的象征意蘊相疊印。例如這個人物在兩種不同形式的極權主義暴力的夾縫中生存，與俄羅斯文化在西方文化與東方文化兩大闆塊的撞擊中生存，就構成一種象征，這個人物的“潛在的弑父情結”，與家庭沖突、曆史沖突、文化沖突等各個層面的象征意蘊，又是層層相印，其意義可以在“滾雪球”似的聯想中向無限延伸。這種形象系統中的疊印，正是“大千世界物物相印”，“普遍參與”、“普遍映照”這一象征主義世界觀，在象征主義者别雷的叙事詩學上的顯現。正是這種物物相印，作爲一種内在邏輯力量，把聯想之鏈上的所有環節連接起來，把叙述文本中各種主題的跳躍組織起來，把文本世界的各種成分聯接起來。如同外在的經驗世界一樣，别雷小說的藝術世界由“物物相印、相互體現”的内在邏輯，構成一個自足自立的實體。
别雷象征主義小說藝術的詩學個性，不僅僅體現在《彼得堡》這一部作品中。在後來的長篇小說《柯吉克·列達耶夫》(1922)中，别雷試圖把人的孩提時代的意識，甚至嬰兒期的思維情态與宇宙本體的存在狀态“同晶”地顯示出來，十分有趣。在别雷的小說中，世界以一種被打成碎片然而卻是深切完整的系統呈現在讀者面前。這是一種看上去雜亂無章然而卻是内在地物物相印的系統。這種系統，已不是可見的、栩栩如生的、可從各個角度去審視去欣賞的油畫，而是形體性極弱節律性極強的無形之象——一種獨特的視象，一種與宇宙同構與萬象同晶，處于永不間歇的變奏與轉化的運動狀态的象征世界。叙事藝術在“能指簡化、所指擴大”的航道上逼近音樂藝術，小說的結構爲音樂性所貫穿，閱讀這種小說的速度必須加快，以跟上小說文本的節律，也就是說，這種小說的閱讀本身接近于對音樂作品的欣賞，譬如說，聽交響樂。它可以使讀者進入一種“大象無形”、“大音希聲”的境界。隻要讀進去，便可品味，可感悟，可體驗其中的無窮意趣。這是俄國象征派小說中一個獨特的類型。
